3861090778_fae2e6867c_o
Wydaje się, że do lamusa odeszły czasy, kiedy film był medium niedostępnym dla przeciętnego człowieka. Dziś nie tylko oglądać, ale i tworzyć może każdy. Zapewne są i tacy, którzy sądzą, że za pomocą magicznego atrybutu, jakim jest kamera filmowa, można wyreżyserować własne życie. Popularna w kulturze stała się bowiem rejestracja najważniejszego dla wielu ludzi dnia w życiu. Jeśli film weselny rozpatrujemy jako dokumentację obrzędów i tradycji, nosi on w swej naturze znamiona filmu etnograficznego. Czy jednak ingerencja technologiczna nie zakłóca przekazu na tyle, aby wydobyć istotne, i co najważniejsze prawdziwe informacje o człowieku i jego obyczajach? Czy klipy wideo w stylu MTV nie powodują, że państwo młodzi jawią się raczej jako para aktorów-celebrytów, aniżeli głównych bohaterów rytuału? Okazuje się, że mimo prób filmowego unowocześnienia oprawy weselnej, pierwiastek antropologiczny czy też etnograficzny[1] cały czas pozostaje w zasięgu wzroku widza, dostarczając informacji o współczesnej kulturze.

 

Etnograficzność w filmie dokumentalnym i fabularnym

Etnografia jest jednym z najbardziej rozpowszechnionych sposobów naukowego zajmowania się kulturą[2]. Jej celem jest dokładny opis i analiza zachowania ludzkiego w oparciu o długotrwałą obserwację[3]. Jedną z największych zalet etnografii jest umożliwienie badaczowi autentycznego zrozumienia, a nawet doświadczenia badanej rzeczywistości. W takim znaczeniu etnografia ma więc olbrzymi potencjał poznawczy[4].

Jednym z narzędzi badawczych współczesnej etnografii jest film. Zapewne stało się tak nie przez przypadek, bowiem w dzisiejszych czasach coraz częściej pozyskujemy wiedzę o swojej i innych kulturach z filmu czy telewizji. To media zdają się być główną siłą przekazu kulturowego XXI wieku[5]. Film umożliwia bycie świadkiem wydarzeń rozgrywających się na ekranie nie tylko jego twórcy, który prawdopodobnie znajdował się na planie, ale także widzowi, przybliżając w naoczny sposób badaną rzeczywistość i ułatwiając tym samym jej zrozumienie.

Film etnograficzny to taki, który daje możliwość poznania nierzadko obcych nam kultur. Jeśli więc przyjąć tę tezę jako wyznacznik, to każdy rodzaj czy gatunek filmu posiada pierwiastek etnograficzny. Nietrudno bowiem zauważyć, że każdy film opowiada o człowieku. Nawet jeśli ukazuje jedynie przyrodę, został wykonany przez ludzi opowiadając tym samym o ich kulturze, przedstawiając zdarzenia i realia ich otaczające. Etnograficzność filmu powinna jednak przeważać cechy filmowe dzieła. Ukazanie kultury jest celem, sam film zaś jest jedynie narzędziem[6]. Mimo, iż kino etnograficzne dążyło do stworzenia własnych reguł, które wyraźnie odgradzają to, co naukowe od tego, co artystyczne[7], trudno jest uniknąć przeplatania się tych dwóch sfer.

Każdy film etnograficzny jest jednocześnie filmem dokumentalnym, gdyż dokument stanowi szerszą kategorię[8]. Terminu dokumentalny można więc używać w odniesieniu do filmów etnograficznych[9]. Film taki przenosi widza do innego świata, przedstawiając szereg obiektywnych informacji dotyczących prawdziwych ludzi, miejsc i wydarzeń. Jednocześnie, sposób ich przedstawienia jest nacechowany subiektywizmem reżysera, który na każdym etapie produkcji filmowej dokonuje wyborów[10]. Cecha ta wydaje się być wspólna dla wielu filmów, w tym etnograficznych. Elementem, który dodatkowo łączy dokument z filmem antropologicznym jest brak ingerencji w filmowaną rzeczywistość podczas pracy na planie[11]. Film fabularny wyróżnia dużo większa kontrola na etapie przygotowań i zdjęć niż ma to miejsce w filmie dokumentalnym[12].

Celem każdego dokumentu jest przedstawienie wybranych faktów na temat świata. Istnieje wiele sposobów na zaprezentowanie owych zjawisk. Reżyser może nawet aranżować lub inscenizować określone sceny czy zdarzenia na potrzeby filmu. Co więcej, zarówno twórcy filmu, jak i widzowie, są skłonni zgodzić się na elementy inscenizacji, jeśli służą one wyższym celom i przekazują tym samym istotne informacje. Niekiedy inscenizacja może dodatkowo wzmocnić wartość dokumentalną filmu, a nawet jego wiarygodność[13].

Główny temat filmu etnograficznego niewątpliwie stanowi człowiek i jego otoczenie. Niektórzy jednak błędnie zawężają spektrum antropologii twierdząc, iż film etnograficzny jest dokumentem traktującym o egzotycznych społecznościach[14]. Owszem, istnieje wiele dzieł opowiadających o dalekich nam cywilizacjach. Należy jednak podkreślić, że współczesny film antropologiczny tematów szuka znacznie bliżej[15].

Dzięki filmowi człowiek zyskuje możliwość spoglądania na siebie oczami innych, a także patrzenia na innych bez uprzedzeń, z zewnątrz. W tym kontekście film ma wiele wspólnego z antropologią, gdyż uświadamia  odbiorcom, że istnieją inni ludzie i inne kultury, a jednocześnie przedstawia człowiekowi obraz jego samego. Film ma zatem znaczenie nie tylko rozrywkowe, ale i poznawcze[16]. W przyszłości antropolodzy nie będą jedynymi obserwatorami kultury udokumentowanej w postaci filmu. Dzięki nagraniom wszyscy będziemy mogli dzielić się wiedzą antropologiczną[17]. Niezależnie od rodzaju i gatunku filmu, etnograficzność jest na wyciągnięcie ręki, czy to badacza, czy widza. Należy jedynie wnikliwie spojrzeć na obraz i przysłuchać się językowi nie tylko bohaterów filmowych, ale też samego filmu.

 

Tworzenie filmowej opowieści

Film stanowi medium, które podobnie do języka naturalnego używa określonego kodu, posiadając tym samym swój autonomiczny system[18]. Na narrację filmową składa się zarówno sposób rejestrowania ujęć, jak i ich późniejsze zestawienie w procesie montażu filmowego[19]. Charakter zdjęć i typ montażu to cechy wyróżniające styl filmowy. Układ i łączenie kadrów wpływają na syntaktyczny aspekt filmu. Montaż zapewnia kontekst i stabilność obrazom, wpływając tym samym na precyzję semantyczną[20]. Łączenie fragmentów materiału filmowego za pomocą cięcia montażowego to jedna z najbardziej naturalnych cech medialnych. Cięcia montażowe ukierunkowują spojrzenie widza na konkretne zdarzenie wywołując reakcje podobne do sygnałów z rzeczywistości. Wprowadzenie ruchu poprzez montaż eliminuje nudę, co czyni obraz bardziej atrakcyjnym, a jednocześnie symuluje doświadczenie pochodzące z rzeczywistego świata[21].

Język filmu transmituje przekaz za pomocą wzroku, słuchu i ruchów. Korzysta więc z doświadczenia, aby przekazać doświadczenie[22], które może stanowić materiał analityczny. Filmy z założenia są złożone w swojej strukturze. Znaczące informacje mogą być zawarte nie tylko w samych dialogach, ale także w muzyce, ruchu kamery, czy efektach dźwiękowych[23]. Oznacza to, że widz nie interpretuje wszystkich elementów z osobna, ale raczej traktuje je  jak całościowy przekaz.

Wszystkie elementy składające się na język filmu tworzą spójną opowieść. Bez względu na rodzaj czy gatunek, każdy film tworzy swoistą iluzję[24]. „Kino oferuje rzeczywistość symulowaną na podobieństwo snu[25]”. Dzięki niemu mamy również możliwość ponownego odtworzenia nie tylko fikcji filmowej, jak w przypadku filmów fabularnych, ale także wydarzeń, których sami byliśmy świadkami, uczestnikami, czy bohaterami. Filmowa rejestracja sprawia, że możemy wrócić do uchwyconego w niej wspomnienia w każdej chwili, odtwarzając iluzję rzeczywistości tu i teraz.

 

Emocjonalne powroty

Nie jest niczym zaskakującym, iż widzowie odbierają film w sposób emocjonalny, utożsamiając się z jego bohaterami, współodczuwając oraz wskazując swoje sympatie i antypatie[26]. Rytm, melodia, sposób aranżacji dźwięku oraz harmonia mogą mieć znaczący wpływ na to, jak dzieło zostanie odebrane przez widza, a zwłaszcza na jego emocjonalne reakcje[27]. Jeśli dzieje się tak w przypadku filmów, które nie dotyczą nas bezpośrednio, to można zaryzykować stwierdzenie, iż film obrazujący wydarzenie z naszego życia będzie tym bardziej poruszający.

Żyjemy w świecie opowieści, które otaczają nas nie tylko w oglądanych filmach i innych wytworach kultury, ale także w codziennych rozmowach. Opowiadanie pozwala człowiekowi zrozumieć otaczający go świat i nadać mu sens[28]. Filmowa opowieść o minionych wydarzeniach pozwala w pełniejszy sposób przeżyć uroczystość na nowo. Umożliwia widzowi nie tylko obserwację, ale i uczestnictwo w rozgrywających się na ekranie wydarzeniach  stwarzając iluzją rzeczywistości.

 

Pamiątka czy medialny spektakl?

W każdym społeczeństwie małżeństwo jest najważniejszym kontraktem zawieranym między dwojgiem ludzi. Obrzęd ślubu ma w kulturze znaczenie symboliczne. Małżeństwo jest przełomem, który wiąże się ze zmianą socjologiczną (założenie rodziny), jest przeżyciem emocjonalnym, a wreszcie stanowi więź sakramentalną. Najbardziej bezpośrednim wyrażeniem symboliki więzi małżeńskiej jest złączenie dłoni i wymiana obrączek[29].

Już w średniowieczu przywiązywano ogromną wagę do zawarcia związku małżeńskiego, o czym świadczyć mogą rozbudowane obrzędy weselne. Z biegiem lat uroczystości te ulegały wzbogaceniu. W czasach nowożytnych wesele miało charakter wydarzenia publicznego. Na huczne zabawy zapraszano jak największą ilość osób, aby podkreślić znaczenie i rolę wydarzenia. Państwo młodzi byli rzecz jasna najważniejszymi i najdostojniejszymi postaciami całego obrzędu[30]. Dziś, zarówno rola państwa młodych, jak i uroczysty charakter wydarzenia niewiele odbiegają od tych przed wiekami. Kultura jest bowiem wynikiem ludzkiej aktywności trwającej dłuższy czas. Cały ten dorobek kulturowy można określić słowem tradycja[31]. Film, dzięki rejestracji wydarzeń  staje się więc tekstem kultury[32].

Obraz filmowy jest formą odtwarzania zdarzeń i ludzi. Samo powstanie filmu wiąże się z chęcią uchwycenia czy też zatrzymania czasu[33]. Media, a wśród nich wideo, mają również wpływ na społeczności, które je tworzą. Za jeden z celów, dla których powstają filmy można więc uznać przetrwanie kultury poprzez dokumentację ceremonii czy tradycyjnych działań[34].

Popularyzacja filmów weselnych jest naturalnym skutkiem zainteresowania kulturą audiowizualną, które rozpowszechniło się nie tylko w Polsce, ale i na świecie. Nowe media i możliwości techniczne pozwalają niemal każdemu na swobodne użytkowanie serwisów takich jak YouTube w charakterze nie tylko odbiorcy, a także autora[35].

Po wpisaniu w wyszukiwarce serwisu YouTube hasła „film weselny” otrzymujemy około 31 000 wyników. Ponad dwa razy większą popularnością cieszy się hasło „teledysk weselny” (około 80 000). Oznacza to, że film weselny w swej krótkiej historii ewoluował do nieco bardziej nowoczesnej formy. Teledyski (klipy muzyczne) przypominają w swej budowie reklamy telewizyjne, gdyż prezentują nagromadzenie obrazów w bardzo krótkim czasie. Nieustanny ruch kamery (kontrastujący ze zwolnieniami) i szybkie cięcia montażowe wyróżniają styl MTV na tle innych. Jego głównymi cechami są: brak ciągłości czasu i miejsca, nacisk kładziony na nastrój i emocje, struktura filmu oparta na muzyce, która stanowi motyw przewodni, i za którą podąża obraz opowiadając historię[36]. Fragmentaryczność obrazu nie zakłóca jednak przekazu, ale pozwala śledzić następujące po sobie wydarzenia.

Dodatkowym elementem, który powoduje, że film weselny zmierza raczej w stronę fabularyzacji niż dokumentalnego przekazu wydarzeń może być praca filmowców na planie. Należy bowiem pamiętać, że w gronie osób uczestniczących w uroczystościach znajduje się również operator (lub operatorzy) kamery, którego obecność bezpośrednio wypływa na efekt filmu.

Z jednej strony filmowiec zachowuje się podobnie jak antropolog – może utrzymać dystans jednocześnie zbliżając się do terenu badawczego. Przyjmuje on zatem rolę „gościa”, nie bierze jednak udziału w rytuałach uczestników danej społeczności[37]. Sławomir Sikora obserwując interakcje między filmowcami a gośćmi weselnymi zauważył, że kamera poza rejestracją wydarzeń również stymuluje i prowokuje reakcje gości. Zachowanie kamery jest z jednej strony obserwacyjne, z drugiej pełni funkcję kreacyjną. W przypadku rejestrowania przygotowań przedślubnych (ubieranie państwa młodych) oraz sesji zdjęciowej (pleneru) sceny są raczej inscenizowane głównie przez filmowca. Zdarza się, że filmowiec prosi parę młodą o wykonanie pewnych gestów, np. pokazanie obrączek do kamery[38]. Podobne działania niewątpliwie prowadzą film weselny w stronę fabularną, choć wydarzenie samo w sobie ma raczej charakter dokumentalny.

Przyczyn popularyzacji filmów weselnych może być wiele: chęć zapisu wspomnień, przetrwania tradycji, stworzenia opowieści, czy choćby wystąpienia w filmie w roli głównego bohatera. Być może trend nagrań weselnych podyktowany jest również pewnym naciskiem społecznym i rozpowszechnioną przez nowe media modą. Bez względu na to, czy nagranie posiada potencjał dokumentalny czy też przejawia tendencje fabularne, niezmiennie zawiera ono w sobie pierwiastek etnograficzności. Film angażuje w swoją historię widza, ukazując mu obraz samego siebie niczym lustrzane odbicie. Snując opowieść o współczesnym człowieku stanowi gotowy materiał analityczny dla przyszłych pokoleń.



[1] Terminy etnografia i antropologia kulturowa są często używane wymiennie. Por. P. Krzyworzeka, Kultura i organizacje. Perspektywa antropologiczna, w: Nowe kierunki w organizacji i zarządzaniu, B. Glinka, M. Kostera, Wolters Kulwer, Warszawa 2016, s. 65.

[2] .Tamże, s. 66.

[3] K.G. Heider., Ethnographic Film, University of Texas Press, Austin 2006, s. 5.

[4] M. Kostera, Antropologia organizacji. Metodologia badań terenowych, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013, s. 28.

[5]  F. Ginsburg, Shooting Back: From Ethnographic Film to Indigenous Production/ Ethnography of Media, w: A Companion to Film Theory, red. T. Miller, R. Stam, Blackwell Publishing, Oxford 2004, s. 295.

[6] K.G. Heider., Ethnographic Film, s. 2-3, 4, 7.

[7] M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańskn 2000, s. 157-158.

[8] P.  Loizos, Innovation in Ethnographic Film, Manchester University Press, Manchester 1993, s. 7.

[9] I. Barbash, L. Taylor, Cross-Cultural Filmmaking, University of California Press, Berkeley and Los Angeles 1997, s. 7.

[10] S. C. Bernard, Film dokumentalny. Kreatywne opowiadanie, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2011, s. 2, 6.

[11] M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, s. 21.

[12] D. Bordwell, K. Thompson, Film Art. Wprowadzenie, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2010, s. 36.

[13] Tamże, s. 383-384.

[14] J. Ruby, Picturing Culture: Explorations of Film and Anthropology, The University of Chicago Press, Chicago – London 2000, s. 3.

[15] S. Sikora, Film antropologiczny, „Uniwersytet Warszawski” 2013, nr 2(62), s. 28.

[16] E. Gryszko, Metody jakościowe w badaniach bohaterów filmowych, w: Praktyki Badawcze, red. B. Fatyga, Instytut Stosowanych Nauk Społecznych UW, Warszawa 2015, s. 221.

[17] J. Rouch, The Camera and Man, w: Principles of Visual Anthropology, red. P. Hockings, Mouton de Gruyter, Berlin – Nowy Jork 2003, s. 97-98.

[18] W. Buckland, Film Semiotics, w: A Companion to Film Theory, red. T. Miller., R. Stam, Blackwell Publishing, Oxford 2004, s. 88.

[19] A. Gaudreault, F. Jost , Enunciation and Narration, w: A Companion to Film Theory, s. 58.

[20] J. Ostaszewski, Formalizm, w: Historia myśli filmowej, red. A. Helman, J. Ostaszewski,  Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007, s. 85.

[21] B.  Reeves, C. Nass, Media i ludzie, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2000, s. 281.

[22] I. Barbash, L. Taylor, Cross-Cultural Filmmaking, s. 1.

[23] J.H.Weakland, Feature Films vs Cultural Documents, w: Principles of Visual Anthropology, s. 55.

[24] P. Ward, Picture Composition for Film and Television, Focal Press, Burlington 2003, s. 132.

[25] A. Helman, Psychoanalityczna teoria filmu, w: Historia myśli filmowej, s. 247.

[26] J. Ostaszewski, Kognitywna teoria filmu, w: Historia myśli filmowej, s. 322.

[27] D. Bordwell, K. Thompson, Film Art…, s.  307.

[28] Tamże, s. 87.

[29] B. Malinowski, Małżeństwo, pokrewieństwo, w: Antropologia kultury. Zagadnienia i wybór tekstów, red., A. Mencwel, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2005, s. 274-278.

[30] A. Chwalba (red.), Obyczaje w Polsce. Od średniowiecza do czasów współczesnych, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004, s. 36,135.

[31]  P. Sztompka, Socjologia, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007, s. 248.

[32] E. Gryszko, Metody jakościowe w badaniach bohaterów filmowych, w: Praktyki Badawcze, s. 223.

[33] Tamże, s. 222.

[34] F. Ginsburg, Shooting Back…, s. 302.

[35] W. Otto,  Krótkie formy filmowe w Internecie, w: Nowe media a media tradycyjne. Prasa, reklama, Internet, red. M. Jeziński, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2009, s. 273, 277.

[36] P. Ward, Picture Composition…, s. 157- 158.

[37] M. Kostera, Antropologia organizacji…, s. 108.

[38] S. Sikora, Kłopoty ze zbyt bliską kulturą albo antropologia na własnym podwórku. Przypadek filmowy, w: Antropolog wobec współczesności. Tom w darze profesor Annie Zadrożyńskiej, red. A. Malewska-Szałygin, M. Radkowska-Walkowicz, Instytut Etnologii i Antropologii kulturowej UW, Warszawa 2010, s. 94-96.

Źródło zdjęcia: Link , Creative Commons, autorstwo: Allie Towers Rice

Bibliografia

Barbash I., Taylor L., Cross-Cultural Filmmaking, University of California Press, Berkeley and Los Angeles 1997.

Bernard S. C., Film dokumentalny. Kreatywne opowiadanie, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2011.

Bordwell D., Thompson K., Film Art. Wprowadzenie, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2010.

Buckland W., Film Semiotics, w: A Companion to Film Theory, red. T. Miller., R. Stam, Blackwell Publishing, Oxford 2004.

Chwalba A. (red.), Obyczaje w Polsce. Od średniowiecza do czasów współczesnych, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004.

Fatyga B. (red.), Praktyki Badawcze, Instytut Stosowanych Nauk Społecznych UW, Warszawa 2015.

Gaudreault A., Jost F., Enunciation and Narration, w: A Companion to Film Theory, red. T. Miller, R. Stam, Blackwell Publishing, Oxford 2004.

Ginsburg F., Shooting Back: From Ethnographic Film to Indigenous Production/ Ethnography of Media, w: A Companion to Film Theory, red. T. Miller, R. Stam, Blackwell Publishing, Oxford 2004.

Glinka B., Kostera M., Nowe kierunki w organizacji i zarządzaniu, Wolters Kulwer, Warszawa 2016.

Gryszko E., Metody jakościowe w badaniach bohaterów filmowych, w: Praktyki Badawcze, red. B. Fatyga, Instytut Stosowanych Nauk Społecznych UW, Warszawa 2015.

Heider K. G., Ethnographic Film, University of Texas Press, Austin 2006.

Helman A., Ostaszewski J., Historia myśli filmowej, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007.

Helman A., Psychoanalityczna teoria filmu, w: Historia myśli filmowej, red. A. Helman, J. Ostaszewski, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007.

Hockings P. (red.), Principles of Visual Anthropology, Mouton de Gruyter, Berlin – Nowy Jork 2003.

Jeziński M. (red.), Nowe media a media tradycyjne. Prasa, reklama, Internet, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2009.

Kostera M., Antropologia organizacji. Metodologia badań terenowych, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013.

Krzyworzeka P., Kultura i organizacje. Perspektywa antropologiczna, w: Nowe kierunki w organizacji i zarządzaniu, B. Glinka, M. Kostera, Wolters Kulwer, Warszawa 2016.

Loizos P., Innovation in Ethnographic Film, Manchester University Press, Manchester 1993.

Malinowski B., Małżeństwo, pokrewieństwo, w: Antropologia kultury. Zagadnienia i wybór tekstów, red., A. Mencwel, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2005.

Mencwel M., Antropologia kultury. Zagadnienia i wybór tekstów, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2005.

Miller T., Stam R. (red.), A Companion to Film Theory, Blackwell Publishing, Oxford 2004.

Ostaszewski J., Formalizm, w: Historia myśli filmowej, red. A. Helman, J. Ostaszewski, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007.

Ostaszewski J., Kognitywna teoria filmu, w: Historia myśli filmowej, red. A. Helman, J. Ostaszewski, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007.

Otto W., Krótkie formy filmowe w Internecie, w: Nowe media a media tradycyjne. Prasa, reklama, Internet, red. M. Jeziński, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2009.

Przylipiak M., Poetyka kina dokumentalnego, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańskn 2000.

Reeves B., Nass C., Media i ludzie, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2000.

Rouch J., The Camera and Man, w: Principles of Visual Anthropology, red. P. Hockings, Mouton de Gruyter, Berlin – Nowy Jork 2003.

Ruby J., Picturing Culture: Explorations of Film and Anthropology, The University of Chicago Press, Chicago – London 2000.

Sikora S., Film antropologiczny, „Uniwersytet Warszawski” 2013, nr 2(62), s. 28.

Sikora S., Kłopoty ze zbyt bliską kulturą albo antropologia na własnym podwórku. Przypadek filmowy, w: Antropolog wobec współczesności. Tom w darze profesor Annie Zadrożyńskiej, red. A. Malewska-Szałygin, M. Radkowska-Walkowicz, Instytut Etnologii i Antropologii kulturowej UW, Warszawa 2010.

Sztompka P., Socjologia, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007.

Ward P., Picture Composition for Film and Television, Focal Press, Burlington 2003.

Weakland J.H., Feature Films vs Cultural Documents, w: Principles of Visual Anthropology, red. P. Hockings, Mouton de Gruyter, Berlin – Nowy Jork 2003.

Dominika Dobosz - magister kulturoznawstwa (Akademia Ignatianum) oraz anglistyki (Uniwersytet Jagielloński). Pracuje w szkole językowej House of English, którą również zarządza. W 2012 roku ukończyła studia magisterskie na Wydziale Filozoficznym Akademii Ignatianum w Krakowie broniąc pracę magisterską zatytułowaną Przywództwo sytuacyjne jako optymalny model zarządzania ekipą filmową na przykładzie pracy Krzysztofa Kieślowskiego. W swoich badaniach naukowych zajmuje się między innymi tematyką filmową, antropologią organizacji, zarządzaniem oraz językoznawstwem. Obecnie doktorantka na Wydziale Filozoficznym Akademii Ignatianum w Krakowie.