2400273352_55eab0c986_o

Wprowadzenie

Każda kultura wytwarza struktury zwane konektywnymi, które posiadają funkcje łączące społeczeństwo zarówno w teraźniejszości, w której są tworzone, jak i w odniesieniu do przeszłości powołującym tym samym coś, co możemy nazwać “symbolicznym światem znaczeń”[1]. Na płaszczyźnie historycznej tworzy się poczucie związku z przodkami.

W odniesieniu do interesującego mnie tematu tańców z terenu Mezoameryki, należy podkreślić, że jedną z podstawowych zasad konektywności jest powtarzalność, która w przypadku odprawianych rytuałów sprawia, że działania nie ewoluują w nieskończenie zmienne formy, tylko stają się wzorcami, które można w łatwy sposób zdefiniować jako elementy wspólnej kultury. Rytuały odnoszą się do ponadindywidualnej pamięci kulturowej, ponieważ służą przekazywaniu i urzeczywistnianiu istotnych dla danej kultury historii i wierzeń. Członkowie poszczególnych społeczności powtarzają ryty i zwyczaje swoich przodków zarówno odtwarzając je, jak i przekazując ustnie wiedzę o nich. Dzięki wykorzystaniu takich działań jak rytuały, mity, tańce czy stroje, czyli różnorodne systemy znaków, możliwe jest podtrzymanie pamięci i tożsamości danej społeczności. Każda wspólnota potrzebuje przeszłości po to, aby móc zdefiniować samą siebie, stąd porządek świata nie jest więc po prostu „dany” lecz wymaga ciągłej inscenizacji i przywoływaniu dawnych wierzeń i mitologii, co też czynią tancerze.

W swoich badaniach postanowiłam zająć się dokumentacją oraz opisaniem tańców o charakterze rytualnym, wywodzących się z kultur prekolumbijskich, które odgrywane są na terenie dzisiejszego Meksyku i Gwatemali. Jest to niezwykle istotne, ponieważ pamięć o wielu z nich powoli zaczyna zanikać, dlatego też jest to ostatnia okazja, aby móc je udokumentować i przeanalizować, dzięki czemu sprawić, że pamięć o nich nie zostanie utracona dla następnych pokoleń. Antropologia wizualna, stała się tutaj niezwykle ważnym i przydatnym narzędziem. Dzięki analizie zabytków archeologicznych takich jak figurki czy murale przedstawiające tańczące osoby, a także badaniom epigraficznym obejmującym zarówno zapiski pozostawione na monumentalnych stelach czy w nielicznych kodeksach, możliwa będzie rekonstrukcja rytualnych źródeł teatru na interesującym mnie obszarze Mezoameryki.

 

Tajemnicze rejony Mezoamryki
W literaturze przedmiotu[2] obszar dzisiejszej Ameryki Środkowej, na którym pojawiły się prehiszpańskie kultury Olmeków, Majów i Azteków, został określony mianem Mezoameryki. Jest to teren obejmujący swym zasięgiem ziemie od wschodnich i zachodnich obszarów Meksyku, sięgający aż po Nikaraguę i Honduras. Określenie to zostało wprowadzone po raz pierwszy w 1943 roku przez Paula Kirchhofa. Według niego, istniał szereg cech wspólnych dla wszystkich kultur mezoamerykańskich, które to odróżniały je na przykład od Środkowoandyjskiego Obszaru Kulturowego. Jak podaje Jarosław Źralka:

Na liście Kirchhofa znalazły się między innymi budowa piramid i świątyń, rytualna gra w piłkę, używanie dwóch kalendarzy (słonecznego liczącego 365 dni i rytualnego o 260 dniach), składanie ofiar z ludzi, umartwianie się i rytualne samookaleczenia, używanie pisma hieroglificznego, rozbudowany panteon bogów czy wreszcie uprawa kukurydzy[3].

Danza de los concheros stanowi bastion mający za zadanie przechować pamięć o tradycji i kulturze przedhiszpańskiej, która w ich wykonaniu objawia się poprzez taniec w kręgu, związki z kultem słońca, oddziaływaniem jego energii, symboliką czterech stron świata, a także wykorzystaniem tradycyjnych strojów, muzyki, symboliki oraz przedmiotów rytualnych przynależnych kultowi przodków. Concheros stanowią także źródło inspiracji dla grup o charakterze odrodzeniowym, a ich wpływ widać także we współczesnym teatrze i kulturze popularnej, jednak nie stanowią jedynych grup tanecznych, które można obejrzeć w dzisiejszym Meksyku. To właśnie danza de los concheros pragnę poświęcić najwięcej uwagi, ponieważ to on stanowi główny przykład badań w kręgu antropologii wizualnej. Równie popularnym rodzajem tańca przedstawianego publicznie jest tzw. Danza de voladores wykonywany przez społeczności huasteckie i totonackie, skierowany głównie do turystów[4], a także inne tańce, którym chciałam poświęcić nieco uwagi.

1

Zdj. 1 Voladores (zdj. K. Karski)

 

2

Zdj. 2. Voladores (zdj. K. Karski)

 

Taniec w Mezoameryce

Pierwszym z nich jest taniec przewoźników (Danza de los arrieros), powstały w XVI wieku, kiedy to handel obwoźny stanowił bardzo ważną aktywność ekonomiczną społeczności mieszkających w Centralnym Meksyku, gdyż tą drogą możliwa była nie tylko wymiana dóbr materialnych, ale i informacji. Taniec ten upowszechnił się w XX wieku, jako wyraz oddania hołdu ówczesnym przewoźnikom, sam zaś pokazuje sceny jak ludzie trudniący się tym zawodem zaprzęgali muły i chodzili od domu do domu, aby sprzedać posiadane towary. Dodatkowo pokazana jest praca specjalnych grup zwanych cuadrilla lub hataja, którzy byli zatrudniani do ochrony i organizacji stada podczas podróży. Taniec ten praktykowany jest w stanie Meksyk.

Niewątpliwie, z teatralnego punktu widzenia, dużo ciekawsze zjawisko stanowi taniec Los Negros Sordos, którego korzeni należy szukać na plantacjach trzciny cukrowej, do których w czasach kolonialnych sprowadzano czarnoskórych niewolników przywiezionych przez Hiszpanów z Afryki. Finki[5] tego typu były rozmieszczone w stanach Morelos, Malinalco i w Meksyku. Sama historia powstania tego tańca zachowała się w kulturze ustnej, zmienianej w zależności od stanu, w którym jest przekazywana[6]. Jedna z wersji podaje, że syn właściciela jednej z plantacji został ukąszony przez węża i zmarł. Niewolnicy, chcąc przywrócić go do życia, zaczęli odprawiać sobie znane rytuały, które stały się podwaliną dzisiejszego tańca. Według innej opowieści, pewna czarnoskóra kobieta postanowiła wraz z synem przybyć do pracy na jednej z meksykańskich plantacji. Niestety, dzień po ich przypłynięciu z Afryki, dziecko zostało śmiertelnie ukąszone przez węża. Zdenerwowana matka schwytała gada i wraz z innymi niewolnikami starała się wskrzesić swojego syna za pomocą rytuałów, na które składały się inwokacje, tańce i krzyki. Ceremoniom, odprawianym przez czarnoskórych pracowników plantacji, przyglądali się miejscowi, którzy zaczęli ich naśladować. Aby bardziej upodobnić się do niewolników, brudzili sobie twarze węglem powstałym podczas wypalania pól w trakcie żniw. Podejrzewa się, że korzeni tego tańca należy szukać w Capulhuac de Miraflores, skąd przedostała się do San Pedro Tlaltizapan, San Cruz, Atizapan oraz Gualpita Yancuictlapan, skąd na sam koniec rozprzestrzeniła się na Mezapan i pobliskie społeczności. Dzisiaj taniec ten opowiada o codziennym życiu na plantacjach trzciny, przez co istnieje wiele jego odmian w zależności od regionu. Ważną rolę w przedstawieniach odgrywa postać zwana Cuantepeca, który po otrzymaniu rozkazu od właściciela finki przekazuje go pracownikom. Przedstawienie jest organizowane w ramach ścisłego systemu hierarchii, istniejącego w czasach kolonialnych, dlatego też można znaleźć tu takie postaci jak lokaj lub patron, parobek (Juan de Rosa), ochroniarz plantacji, czarnoskórych niewolników, czy postaci określane z imienia jako Maria Antoñas, Maringuilleas oraz wspomniany już Cuantepeca. Najważniejszą część przedstawienia stanowi początek, tzw. venia – modlitwa o pozwolenie na wykonanie tańca oraz podziękowanie składane Bogu za dobrodziejstwa otrzymane w ciągu minionego roku (ponieważ taniec Los Negros Sordos prezentowany jest podczas karnawału poprzedzającego Wielki Post). Muzyka, który towarzyszy przedstawieniom, odzwierciedla jego niezwykłą radość i koloryt, zaś używane do jej wykonania instrumenty są całkowicie hiszpańskie- jest to między innymi gitara, bas i skrzypce.

Kolejnym, niezwykle ciekawym tańcem, jest Danza de Matlachines. Meksykańscy tancerze podają bardziej prawdopodobną hipotezę, mówiącą, że nazwa ta etymologicznie związana jest ze słowem w nahuatl- matlatl oznaczającego „sieć” oraz tzin, który po dodaniu do każdego wyrazu powoduje zarówno jego zdrobnienie jak i określenie miejsca – w tym przypadku oznaczałoby to „miejsce małych sieci”. Ewentualnie nazwę tańca można rozpatrywać jako pochodną od słowa malacate (przęślik, przędzenie) lub malacatziones (przędzenie). Tradycja tego tańca jest żywa w rejonie Aguacaliente, skąd też pochodzą jego odmiany takie jak na przykład danza del ojo de agua z Coahuila lub danza tlaxcalteca del ojo de agua z Tlaxcala. Należy jednak mieć na uwadze, że taniec ten posiada wiele wariacji nawet w obrębie jednego miasta, jakim jest Aguacaliente. Co ciekawe, jest on prezentowany również podczas świąt katolickich przypadających na 5 i 15 maja, 15 sierpnia podczas Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny oraz 12 grudnia w dniu obchodów ku czci Matki Boskiej z Guadalupe[7].

Kolejny z prezentowanych przeze mnie tańców – Parachicos, został umieszczony na liście światowego dziedzictwa niematerialnego UNESCO w 2009 roku. Według legendy, w XV wieku pewna Meksykanka poszukiwała lekarza dla swojego nieuleczalnie chorego dziecka, niestety w stanie Meksyk nie mogła znaleźć nikogo, kto byłby w stanie jej pomóc, dlatego też chętnie posłuchała rady aby udać się do stanu Chiapas. Po przybyciu na miejsce spotkała się z olbrzymią życzliwością ludzi, którzy mimo że nie byli w stanie jej pomóc, przez cały czas tańczyli wokół chorego dziecka, aby go rozweselić powtarzając ciągle płaczącej ze wzruszenia matce: „es para el chico” („to dla chłopca”). Według innej opowieści, señora Maria de Angulo, bardzo bogata Gwatemalka, przybyła z chorym dzieckiem do miejscowości Chiapa de Corzo (w stanie Chiapas), aby znaleźć dla niego pomoc. Dzięki leczeniu tamtejszych szamanów i kąpielach w „cudownych” źródłach dziecko wyzdrowiało, a szczęśliwa matka wróciła do Gwatemali. Wiele lat później, podczas plagi szarańczy, która nawiedziła tamte tereny w  latach 1767-1768, Maria de Angulo odwdzięczyła się mieszkańcom Chiapa de Corzo, przybywając na czele karawan wypełnionych jedzeniem oraz cukierkami dla najmłodszych, które słudzy rozrzucali dookoła wołając: „¡Recuerdad! que los presentes son para los chicos!” („Pamiętajcie, że te prezenty są dla dzieci!”). Obchody mające uczcić wspaniałomyślność gwatemalki są odprawiane podczas corocznej fiesty w Aguacaliente w dniach 15-20 stycznia. Tancerze przebierają się w kolorowe poncho, drewniane maski i tańczą akompaniując sobie za pomocą chinchin (grzechotek).

Ostatnim tańcem, o którym chciałabym jedynie wspomnieć jest Danza de Tlacoloreros znany również jako Danza el porrazo de tigres, pochodzący z czasów prehiszpańskich    i kultywowany do dnia dzisiejszego w stanie Guerrero. Opowiada on o rolnikach z góry Tlacocol, których uprawy są bezustannie atakowane przez tygrysa. Taniec ma ukazywać pościg w jaki rolnicy puszczają się by złapać wroga, a także moment, kiedy złapany tygrys zostaje sprzedany na targu. Danza de Tlacoloreros jest wystawiana w grudniu, zaś środki, którymi posługują się tancerze są bardzo skromne – ich kostium składa się z maski określającej rangę danej osoby (najważniejsze to pies i jaguar, reszta reprezentuje rolników) oraz proste worki służące jako okrycie wierzchnie, kapelusze i niekiedy jedynie papierowe kwiaty. Akompaniuje im perkusja i flet.

Danza de los concheros – taniec przodków

Korzeni danza de los concheros, znanej również jako danza azteca, można doszukiwać się już w czasach prekolumbijskich. Cywilizacja Azteków, do których nawiązują tancerze concheros, rozwijała się głównie na terenie dzisiejszego Ciudad de Mexico i okalających go terenów. Aztekowie już w czasach prekolumbijskich przykładali ogromną rolę do teatralizacji swoich rytuałów. Przykłady można by mnożyć. Jak pisze Maria Sten[8]: „życie tubylców w dawnym Meksyku było bowiem związane z obrzędem ku czci bogów, bogatym w elementy teatralne”. Niewątpliwie należałoby w tym kontekście przywołać chociażby obchody ku czci miesiąca Ochpaniztli, podczas których odgrywano scenę zabójstwa księżniczki Colhuacan, która stała się wcieleniem azteckiej bogini Toci (Tonantzin), a także coroczne odgrywanie sceny wypędzenia swojego rodzeństwa przez boga Huitzilopochtli oraz pozbawienie przez niego życia boginię Coyolxauhqui.

Po przybyciu jezuickich misjonarzy na tereny Mezoameryki, widowisko ewangelizujące miało służyć jako środek do nawrócenia Indian. Dla nich samych zaś, dzięki wykorzystaniu śpiewu, tańca i muzyki, jawiło się ono jako silnie związane z rodzimymi bóstwami, dlatego też łatwiej było im zaaprobować idee związane z nowo wprowadzaną religią. Niektórzy bogowie azteccy zostali przekształceni w wizerunki związane z kościołem chrześcijańskim, jak miało to miejsce na przykład w przypadku bogini ziemi – Tonantzin, której odzwierciedleniem stała się Najświętsza Panna Maria z Guadalupe.

Muzyka i taniec stanowiły najważniejsze elementy rytualne i świeckie. Zwyczaj, kiedy to tańce rozpoczynały się o zachodzie słońca i trwały do świtu, jest kultywowany do dnia dzisiejszego w tańcu concheros. Wysoką rolę tańca w społeczności azteckiej wskazywał już Diego Dúran pisząc, że:

(…) we wszystkich miastach znajdowały się obok świątyni wielkie domy, gdzie mieszkali nauczyciele uczący tańców i śpiewu. Domy te zwano cuicacalli, co znaczy dom pieśni. Nie uczono tam innych sztuk jak tylko tańców i śpiewu, i gry na instrumentach. (…) Ci, którzy nie przychodzili byli surowo karani. W mieście Meksyk i Texcoco, i Tacubie znajdowały się prześwietne domu, ozdobnie zbudowane, z wielką ilością wygodnych, przestronnych izb wokół pięknego dziedzińca, dla tańców dnia powszedniego. Rycerze, których oni zwali tequihuaque (dowódca), udawali się tam wystrojeni w najlepsze jakie posiadali, ozdoby, i tańczyli bardzo umiejętnie. A że byli to mężowie waleczni i cieszący się poważaniem, pozwalano im na posiadanie konkubin, by z nimi mogli publicznie żartować i schlebiać im (s.189-191)[9].

Równie istotnym elementem w prehiszpańskim rytuale był makijaż i strój, które razem z bogatą scenografią stanowiły o niezwykłości święta. Wiele przykładów ikonograficznych takich uroczystości możemy odnaleźć w kodeksach pozostawionych przez Azteków takich jak Kodeks Borgia, Kodeks Cospi czy Kodeks Florentino. Wszystkie obrzędy miały na celu odzwierciedlić zarówno życie człowieka jak i jego myśli oraz wizję świata.

Tancerze  danza de los concheros starają się zobrazować adaptację rdzennej ludności indiańskiej, nie tylko do wiary katolickiej, ale także do europejskiej kultury i sztuki narzuconej przez najeźdźców. Już od czasów azteckich, miasto Meksyk stanowiło centrum kulturowe i muzyczne dla tamtejszej ludności. XVI-wieczne kodeksy oraz relacje pierwszych kronikarzy pozostawiły opisy wspaniałego życia artystycznego mieszkańców Tenochtitlan, które stanowiło kumulację prehiszpańskiej kultury. Muzyka była wyznacznikiem bliskości, pełniła funkcje o charakterze społecznym, zaś podczas odprawianych rytuałów nierozerwalnie wiązała się z tańcem[10]. Obraz ten został dopełniony przez pojawienie się hiszpańskich pieśni o charakterze zarówno sakralnym, jak i świeckim, jednak rdzenni mieszkańcy Meksyku nadali tej muzyce przybyszów swój własny, niepowtarzalny charakter. Należy jednak pamiętać, że sama tradycja tańca concheros nie powstała na terenie Tenochtitlan, na ruinach której powstało dzisiejsze Miasto Meksyk, ale na terenie dzisiejszego stanu Queretaro.

3

Zdj. 3. Tancerz danza de los concheros (K.Karski)

 

W przypadku tańców o charakterze etnograficznym, istnieje wciąż wiele problemów, odnoszących się do ich autentyczności[11]. Podobnie jest w przypadku danzas de conquista. Z jednej strony mamy do czynienia z „tańcem Maurów i chrześcijan”, o charakterze dramatycznym, które ilustrują integrację tubylców z kolonizatorami i chrześcijańską muzyką, z drugiej strony- z tradycją concheros, która w dzisiejszych czasach jest bardzo niespójna w kwestii podejścia do kultury europejskiej. Ruch ten dzieli się na dwa odłamy: kontynuatorów myśli powstałej w 1531 roku, mówiącej o pokonanych Indianach, którzy nawróceni na katolicyzm stali się aktywnymi żołnierzami duchowego podboju z XVI wieku oraz ruch la mexicanidad uaktywniający się w ostatnich latach, odrzucający z tańca wszystko, co zostało wprowadzone w czasach kolonialnych. Mexica stanowią mocny wyraz przywiązania do kultury prekolumbijskiej, który pojawia się tutaj jako podstawowy element ich tożsamości.

Tradycja ta po pewnym czasie zaczęła rozprzestrzeniać się na inne rejony Meksyku właśnie na zasadzie duchowego podboju – szerzenia nowej religii chrześcijańskiej, jednakże dostosowanej do Indian, poprzez oparcie jej na zasadach synkretyzmu. Model chrześcijaństwa, zaproponowany potomkom Azteków, miał być rodzajem duchowej inicjacji, dającej dostęp do wiedzy przodków, która została jedynie ukryta pod zasłoną katolickich nabożeństw. Synkretyzm religijny danza de los concheros objawia się poprzez połączenie elementów wywodzących się z dwóch kultur i kręgów kulturowych: tradycyjnych wierzeń prekolumbijskich oraz inspiracji płynących z hiszpańskiego Złotego Wieku. W kręgu rdzennej kultury możemy zauważyć ciągłe wykorzystywanie wierzeń przodków, ich rytuałów, symboliki, a także poezji, tańca, kostiumów oraz przyjęcia paramilitarnego charakteru ugrupowań. Według Gertruth Kurtah[12] taniec concheros poprzez swoją postawę oraz ekspresyjność ruchów i gestów jest całkowicie indiański, jednak w muzyce widoczne są bardzo wyraźne wpływy hiszpańskie, objawiające się chociażby wykorzystaniem europejskich instrumentów muzycznych. W momencie upadku imperium azteckiego, misjonarze uznali, że używane wcześniej instrumenty są „dziełem szatana”, stąd ustanowienie zakazu posługiwania się nimi. Dopiero z biegiem czasu zostały wprowadzone instrumenty strunowe, których ewolucja i adaptacja do warunków meksykańskich, doprowadziła do powstania concha- rodzaju mandoliny wykonanej ze skorupy pancernika. Powszechnie uważa się, że to właśnie od niej wzięła nazwę danza de concheros. Druga hipoteza głosi, że jest ona związana z ayoyotes – bransoletkami z muszli (concha) zawiązanymi wokół kostek tancerzy.

Do tańca może przyłączyć się dosłownie każdy, jeśli tylko wierzy w rytuał, którego częścią ma się stać. W ostatnim dziesięcioleciu zauważa się coraz większe zróżnicowanie motywów skłaniających ludzi do wstąpienia do jednego z bractwa. A powody, jak już wspomniałam, mogą być różne. Do najczęściej wymienianych zalicza się przekonania religijne, poszukiwanie własnej tożsamości etnicznej, chęć dalszego przekazywania tradycji azteckich przodków, a także przeciwdziałania postępującej dezintegracji społecznej na terenie miasta Meksyk, który z każdym rokiem coraz bardziej odcina się od swoich korzeni.

 

Zakończenie

Podczas ponad trzech tysięcy lat obszary Mezoameryki stały się sceną dla rozwoju wielu fascynujących kultur, których nie sposób opisać i wymienić w sposób zwięzły, zachowując przy tym chociażby minimalne przekonanie o niepominięciu ich najważniejszych elementów.

Cytując Assmana

Powtarzane regularnie święta i ryty służą przekazywaniu i rozpowszechnianiu podtrzymującej tożsamość wiedzy, a tym samym reprodukcje kulturowej tożsamości. Rytualne powtarzanie zapewnia grupie społecznej koherencje w czasie                  i przestrzeni. Święto, jako prymarna forma organizowania pamięci kulturowej dzielą czas      w społeczeństwach na świąteczny i powszedni. W świętym czasie wielkich zgromadzeń horyzont rozszerza się, obejmując cały kosmos, czas stworzenia, prapoczątków i wielkich wydarzeń, które niegdyś doprowadziły do powstania świata. Ryty i mity opisują sens rzeczywistości. Staranne ich traktowanie, przechowywanie i przekaz podtrzymują istnienie świata- oraz tożsamości grupy[13].

Pamięć posługuje się przestrzenią wyobrażoną, zaś kultura pamięci stara się rozmieszczać pewne znaki w naturalnym krajobrazie, stąd też na przykład można odbierać pielgrzymki tancerzy concheros jako cel ich wędrówek podniesiony do rangi symbolu, który podlegał wcześniejszemu zabiegowi semityzacji. Jak to zostało we wstępie, tożsamość zbiorowa tancerzy opiera się nie tylko na uczestniczeniu we wspólnych ceremoniach czy tańcach, ale przede wszystkim we wspólnej wiedzy i pamięci, przekazywanej poprzez wspólny dla danej grupy system symboli. Uczestnicy tańca concheros poruszają się w uporządkowany sposób, który słusznie można uważać za symboliczny. Każdy wykonywany ruch, dźwięk i słowo są przypisane poszczególnym tańcom i posiadają głębszy sens, jednak należy pamiętać, że niekiedy poszczególne układy choreograficzne, choć związane z odpowiednimi fragmentami rytuału, są improwizowane, co jest dopuszczalne jedynie w wyjątkowych sytuacjach.

Niezwykle istotny jest fakt, że jak do tej pory nie powstała żadna próba przeprowadzenia kompleksowych badań tego typu dla społeczności zamieszkujących Amerykę Środkową, mimo iż jest to jedna z kluczowych kwestii mogących wytłumaczyć wzajemne relacje zachodzące pomiędzy dzisiejszymi mieszkańcami a ich tożsamością kulturową.


[1] Jan Assman, Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w  cywilizacjach starożytnych, Warszawa 2008.

[2] Olko J., Źrałka J., W krainie czerni i  czerwieni. Kultury prekolumbijskiej Ameryki, Warszawa 2008. Coe M., The Maya, New York 2005. Sharer R. J., The Ancient Maya, California 2006.

[3] Zrałka J. Nowy świat w okresie rozwoju wielkich kultur i cywilizacji, [w:] Wielka Historia Świata, t.3 (red.) K. Baczkowski, Kraków 2005, s. 665-747.

[4] Przedstawienia tej grupy można oglądać codziennie na dziedzińcu przez Muzeum Antropologicznym  w mieście Meksyk.

[5] Plantacje.

[6] Informacje pochodzą z rozmów z mieszkańcami Meksyku.

[7] Ponieważ nie czuję się na tyle obeznana w tym temacie, pozwolę sobie nie wchodzić w szczegóły tego tańca, jedynie zaznaczając jego obecność na terenie Meksyku.

[8] Sten M., Teatr którego nie było. Szkice o teatrze nahuatl, Kraków 1982.

[9] Duran D., Historia de las Indias de Nueva Espana e Islas de la Tierra Firme, t.1, Mexico 1967.

[10] Reuter J., La Música Popular en el Ciudad de Mexico, “Latin American Music Review” vol.5, no.1 (1984) , s.97-101.

[11] Béhague G., Boundaries and Borders in the Study of Music in Latin America: A Conceptual Re- Mapping, “Latin American Music Review” vol. 21, no.1 (2000), s.16-30.

[12] Prokosch- Kurath G., Los Concheros, “The Journal of American Folklore”, vol. 59, no.2 (1946), s.387-399.

[13] Jan Assman, Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w  cywilizacjach starożytnych, Warszawa 2008.

Źródło zdjęcia w nagłówku: Link, Creative Commons, autorstwo Leo Hernandez.

Bibliografia

Assman J., Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach starożytnych, Warszawa 2008.
Béhague G., Boundaries and Borders in the Study of Music in Latin America: A Conceptual Re- Mapping, “Latin American Music Review” 2000, vol. 21, no.1, s.16-30.
Coe M., The Maya, New York 2005.
Duran D., Historia de las Indias de Nueva Espana e Islas de la Tierra Firme, t.1, Mexico 1967.
Olko J., Źrałka J., W krainie czerni I czerwieni. Kultury prekolumbijskiej Ameryki, Warszawa 2008.
Prokosch- Kurath G., Los Concheros, “The Journal of American Folklore” 1946, vol. 59, no.2, s.387-399.
Reuter J., La Música Popular en el Ciudad de Mexico, “Latin American Music Review” 1984, vol.5, no.1, s.97-101.
Sharer R. J., The Ancient Maya, California 2006.
Sten M., Teatr którego nie było. Szkice o teatrze nahuatl, Kraków 1982.
Źrałka J., Nowy świat w okresie rozwoju wielkich kultur i cywilizacji, [w:] Wielka Historia Świata, t.3 (red.) K. Baczkowski, Kraków 2005.

Magdalena H. Rusek-Karska -  Instytut Archeologii oraz Wydział Polonistyki
Uniwersytetu Jagiellońskiego.