16149232637_666836663f_o

Zapewne mało kto myślał wtedy o jesieni. Od oficjalnego zakończenia 14. edycji Miesiąca Fotografii w Krakowie minęły już ponad trzy miesiące. To sporo czasu, by podsumować tamtejsze wydarzenia, napisać na ten temat kilka trafnych recenzji, a we wspomnieniach z Krakowa, rozwlekanych w opowieściach podczas wakacyjnego wieczoru, pominąć którąś z odwiedzonych wystaw. Faktycznie, czerwiec już dawno za nami. Odnoszę jednak wrażenie, że tegoroczny Miesiąc Fotografii[1], wyrył w mojej pamięci nieco wyrazistszy ślad niż inne wydarzenia podobnej rangi. Nie da się ukryć, że i to z czasem upływających wakacji zaczęło mnie zastanawiać – co spowodowało, że w całym letnim rozluźnieniu nie zgubiłem tych kilku wątków i na dodatek chcę jeszcze do nich wracać? Niech niniejszy tekst będzie więc odpowiedzią na wyżej postawione pytanie.

Kryzys, jaki kryzys? Tak brzmiało pytanie, które w tym roku postawili przed sobą organizatorzy MF. Wybór wydaje się być trafny, chociażby z powodu zachowania pewnej problematycznej ciągłości. Myślę tutaj o kryzysie i jego pokrewieństwie z konfliktem, czyli problematyką zeszłorocznej – trzynastej edycji tego samego festiwalu. Robiąc krok wstecz należy przypomnieć, że spora część ubiegłorocznych narracji, która usiana była sporami, skłaniała się ku zagadnieniom bliskim człowiekowi, lokując się między – z jednej strony – postawami i ideologiami, których fotografia była świadkiem – z drugiej zaś – tematami pewnego rodzaju polemiki, gdzie fotografia była sprawdzeniem i rozliczeniem tego, jak sama, jako narracja wizualna, radzi sobie z opowiadaniem o konflikcie. To wszystko też, podjęte w zadania kuratorów, oddane zostało widzowi, który również z wyżej zarysowaną problematyką mógł wejść w konflikt, bowiem ukazywane cykle często wyłamywały się z klasycznego już reportażu, dokumentu jak i utartego sposobu ekspozycji, zmierzając w stronę przedstawień godnych festiwalu z roku 2015. Zdjęcia, czy to ustawione w pewnej kontrze do głównych nurtów, czy bezpośrednio się w nie wpisujące, a na nowo zinterpretowane, nie tyle objawiały się jak stare obrazy, sprawdzając wrażliwość odbiorcy, co funkcjonowały w swego rodzaju próbie stworzenia nowej metanarracji, będącej refleksją nad skutecznością przekazu wizualnego i jego przeobrażeniami. W czasach, w których sztuczki fotografa nie wystarczają już by zaangażować widza, ponieważ przedstawiane zdarzenia nie porażają swoją inwazyjną siłą, bądź też są relacją zdarzeń, które nie miały szansy odbyć się przed szkłem obiektywu, gdzie zło i agresja tak kojarzona dziś z konfliktem, stawały się (nie)widoczne, trzeba było poddać je przewartościowaniu.

W podobnym kierunku, a jednak nieco bardziej doprecyzowanym, zdawała się zmierzać również tegoroczna edycja. Doskonałym potwierdzeniem, może być tutaj jej merytoryczne rozpracowanie, zawarte w publikacji festiwalowej, zatytułowanej (Od)stawianie się fotografii, która na swój sposób również traktuje o konflikcie i rozłamie między fotografią, a tym co dziś fotograficzne – szerzej, chociażby o rozróżnieniu tego co staje się fotografią, czyli obrazem przemawiającym, a co nim być przestaje (co przestaje do nas mówić). Tym samym, proponując takie odczytanie kryzysu, organizatorzy ulokowali nas w świecie postfotografii, która wykorzystując uprzedni, wizualny dorobek fotografii, próbuje być kompatybilna ze światem nieustannej transgresji, rozpływających się granic, permanentnego kryzysu i przełomu, który według redaktora publikacji Larsa Willumeita, dotyczy całej naszej planety, wszystkich jej mieszkańców i większości ich wytworów. Widzimy więc, że w pewien sposób możemy mówić tutaj, o ciągłości problematycznej i siłą rzeczy, o przeplataniu się narracji obu edycji. Przystając na coś takiego można stwierdzić też, że temat swojego rodzaju załamania, jest tematem niezwykle ważnym i możliwym do rozpracowania na wielu płaszczyznach. W zeszłym roku wyrażony i rozważony w fotografii mającej być reprezentacją owego „to było”, a już przy tegorocznej edycji, w tym co fotograficzne, co zmienne – tak samo jak otaczająca nas rzeczywistość i zaangażowane w nią społeczeństwo. Rozłam, to jednak nie jedyny kryzys jaki zaprezentowano. Podczas trwania festiwalu można było zaobserwować jeszcze jeden ważki wątek wystaw – mianowicie – jak medium obrazu samo z siebie chce się odnaleźć i ukonstytuować wobec otaczających go kryzysów.

By uzyskać sensowne rozwinięcie przywołanych tu zagadnień, pozwolę sobie posłużyć się nieco uproszczonym zabiegiem, jaki całościowo wypatrzyłem i wyczytałem z 14.MF w Krakowie. Otóż, by w jakiś sprecyzowany i skonkretyzowany sposób przyjrzeć się tak rozległej problematyce kryzysu, wykorzystuje on pojęcie instytucji – rozumianej jako podmiot realizujący pewne działania, które okraszone są zasadami i na bazie których, rozgrywają się podjęte działania. Co ważne, to właśnie tak szeroko rozumiana instytucja, jako podmiot skupiający (nie tylko) ludzi i rozprowadzający między (nich) swoje normy, daje możliwość do przyjrzenia się i skonfrontowania obrazu z ludzkimi poczynaniami. W końcu obraz przez swoje dotychczasowe przewartościowania technologiczne w wytwarzaniu i rozprowadzaniu informacji, odznacza się wśród instytucji globalnych, społecznych i politycznych swymi możliwościami, stając się przez to wielką pajęczyną danych. Z tej też ilościowej przyczyny, która zdaje się być największym problemem dzisiejszych instytucji, coraz częściej na komunikat obrazowy, zwracana jest ich uwaga, ich badania i funkcje ochronne. To obraz i znana nam od lat wizualność, nabiera dziś niepowtarzalnej mocy, stając się jednocześnie komunikatem priorytetowym – przechowywanym jako dane na ogromnych serwerach, gromadzonym w akcie indywidualnych obsesji fotograficznych, jak i wykorzystywanym na nowe sposoby – ubierany w nowe formy, prezentowany ludziom dla osiągnięcia pewnego celu. Są to również obrazy autotematyczne, które same sobie stają się refleksją nad problemem przedstawienia, czy też obrazy, które skłaniają do namysłu nad funkcjonowaniem placówek kultury oraz oddolnych inicjatyw, rozliczając je w swej narracji z pełnionych funkcji. By jednak precyzyjnie mówić o kryzysie i instytucji, warto posłużyć się tutaj szeregiem wystaw.

 

Ciekawie na cały festiwal rzutowało znów, znane z lat poprzednich,  rozgraniczenie powstające na łamach trzech podgrup. Były nimi kolejno: program główny, sekcja ShowOff, jak i sekcja eksperymentalna. Dla zachowania klarowności tego artykułu, pozwolę sobie niektóre wystawy pominąć, inne zaś wyróżnić, wybiórczo zestawiając je z sobą nawzajem. Żywię też nadzieję, że mimo rozwlekłości rozważań, nie zakłamie to ogólnego odbioru miejsca i schematów pierwotnych prezentacji. Efektem ich opisu będzie możliwość wysnucia pewnych uwag końcowych, jak i ‘rozliczenie’ festiwalu z wyżej zarysowanej problematyki, a w rezultacie – mam nadzieję – co jest z resztą celem mojego tekstu, zachęcenie czytelnika do refleksji nad funkcjonowaniem rzeczonego kryzysu w proponowanym tu ujęciu instytucji.

Wydaje mi się, że dla bezpośrednich rozważań o masowości i polityce wytwarzania obrazów, stosownym będzie opisanie tutaj sekcji eksperymentalnej, która nazwana została Proces 2.0, a ulokowana została (nie bez przyczyny), w samym Centrum Festiwalowym, gdzie spora część odwiedzających rozpoczynała swoje zwiedzanie wystaw. Znaczącym wyróżnieniem dla 14.MF było to, że jej współorganizatorem był znany, wpływowy i prężnie działający magazyn DER GREIF. Inicjatywa polegała na zebraniu fotografii od wielu niepowiązanych z sobą osób, a następnie zestawieniu tych materiałów z sobą nawzajem (trochę inna zabawa niż ta z zeszłorocznego TIFF Festiwal w Wyborną trupę fotografii polskiej), gdzie kolejnym krokiem było kilkukrotne przekonfigurowanie zawartości i kolejności zebranych materiałów, na co wpływ miały znów indywidualne osoby odwiedzające projekt w sieci jak i bezpośrednio na wystawie. Efektem było wydanie demokratycznej książki, w której powstanie zaangażowanych było wiele osób. Tak też chciano zwrócić uwagę na historyczny poniekąd fakt, że – jak zauważa John Berger – od renesansu obraz rzadko funkcjonuje w liczbie pojedynczej[2] i zazwyczaj, na co zwracają już uwagę twórcy projektu, jest on konstytuowany z innym, nadbudowywanym przez twórcę i odbiorcę przekazem, tworząc hiperobraz[3] – obraz złożony z wielu innych obrazów. Twórcy projektu chcieli również podkreślić, że to najczęściej cyfrowe i internetowe obrazy są zdolne zaistnieć w przestrzeni instytucji galeryjnej, będąc tam poddawanym reinterpretacji i że dość rzadko wektor owej tendencji zmienia się. Obraz ‘papierowy’ rzadko miałby szanse zaistnieć w sieci na tych samych zasadach. W tak zarysowanej problematyce łatwiej też o refleksję, na temat tego, co dzieje się z obrazami, które są z sobą konfrontowane, oraz dalej, gdzie moglibyśmy doszukiwać się przyczynku dla kryzysu – w mnogość obrazów, w subiektywności ich odczytywania i zestawiania oraz podatnośći obrazu na demokratyczną manipulację i w efekcie, w fazie potencjalnego kryzysu, pozbawiania pojedynczego i nieustannie zmieniającego swój kontekst obrazu, zdolności do finalnego wybrzmienia. Z drugiej zaś strony, wystawa jak i książka, były też znakomitym przykładem tego jak instytucja, w skład której wchodzi garstka ludzi, radzi sobie z nadmiarem obrazu oraz wypowiadając się krytycznie, jaki potrafi dostrzec w jego mnogości potencjał. Czy jednak sam zbiór fotografii o czymś opowiadał? Dla mnie wystawa była również, niestety, zlepkiem modnych motywów i powtarzalnych póz ujętych na fotografiach.

Wspominając też o polityce w instytucjach fotografii, można odnieść się tutaj do tego, o czym pisze Duchn Forbes[4]. Według niego, dzisiejsze instytucje uwikłane w systemy polityczne, dość często w swej krytycznej fazie rozwoju przechodzą od demokratyzacji do neoliberalizmu. Autor doszukuje się przyczyn takiego rozwoju sytuacji, w priorytetach, jakie obierają instytucje – rządowa ekspansja gospodarcza, a nie dążenie do wspólnego dobra. Autor zwraca też uwagę na następstwa takich poczynań, że jednym z nich jest osłabienie jednostki, a w efekcie atak na dawną i zastaną kondycję kultury. Tutaj też, już w nieco metaforyczny sposób objawia się nam cel działań podjętych przez DER GREIF – angażowanie ludzi nie jako podmiotu komercyjnego, a jako podmiotu stanowiącego o przyszłośći historii fotografii – dzisiejszego prekariatu instytucji, którego praca w grupie przygotowuje na masowe zagadnienia prezentowania i rozpowszechniania obrazowego komunikatu. Ci bowiem coraz częściej wiedzą, że dziś podejmowany obraz, cenny jest nie przez swój status oryginału i niepowtarzalności zapisanej na nim chwili, a przez możliwość konstytuowania go wśród innych obrazów i poddawania go re-artykulacji. Tutaj jednak również trzeba być ostrożnym, ponieważ taka zabawa czy gra, która odznacza się swoimi zasadami, również niesie z sobą pewne ryzyko. O nim zaś znakomicie zdaje się wypowiadać w swojej publikacji profesor Tadeusz Miczka:

Nowe kompetencje komunikacyjne pojawiają się również w rezultacie nastawienia interaktywnego do rzeczywistości, czyli w wyniku zastępowania procesów przekazywania informacji (opierających się na intencji przenoszenia myśli od nadawcy do interlokutora) performatywnością, czystą operacyjnością, uprawianiem gier zorientowanych na produkcję wieloznaczności. Performatywność polega na manipulowaniu wiedzą (czy „danymi”) i jest zwykle formą zabawy, ale również środkiem do zwiększania władzy określonych grup społecznych. Zmniejsza się więc – na razie – ranga referencyjnej funkcji języka, znaki zaczynają funkcjonować często bez systemów odniesienia, stwarzając sytuacje mające charakter komunikacji zamkniętej, pozbawiające człowieka kontroli nad tym, aby wymiana informacji była do czegoś adekwatna.[5]

Kolejnymi wystawami były te, usytuowane już w programie głównym. I kiedy jesteśmy już przy świeżym spojrzeniu, to warto chyba przyjrzeć się wystawie o tym samym tytule (Świeże spojrzenie. Nowe formy narracji wizualne, kuratorka: Iris Sikking), gdzie na pierwszy plan wysuwała się formalna problematyka konstytuowania i wielości obrazu. Tutaj jednak było to zaakcentowane na samych przedstawieniach zawartych w tym co fotograficzne. Wystawa rozpoczynała się narracją Thomasa Kuijpersa Kiedy bliźniacze wieże wciąż były piękne, która dotyczyła tego, jak w popkulturze funkcjonuje wizerunek wież Word Trade Center[6] sprzed zamachu dokonanego w 2001 roku. Zaskakujące było to, że narracja była podzielona na dwie części. Jedną z nich było pomieszczenie wypełnione tym co fotograficzne – całym spektrum dostępnych gadżetów – kubków, ręczników i świecących ramek z ikonografią WTC. Znalazły się też tam archiwalne filmy zdobyte przez artystę, jak i przedstawienia Nowojorskiej panoramy. Druga cześć, to ustawiony en face do wyjścia z pokoiku podest, na którym umieszczony został rodzinny, plastikowy album. W nim zaś widz mógł odnaleźć dziesiątki obsesyjnie zebranych fotografii, które ludzie wykonali w punkcie widokowy umieszczonym na jednej z wież. Warto zauważyć, że w obu przypadkach mieliśmy do czynienia z wielokroć powieloną tą sama sceną – to samo miejsce, ten sam przedmiot. Z nią też można było postąpić dwojako, albo przystać na zbliżone do siebie reprezentacje traktujące je jako jednolity wizerunek – ikony, bądź, co wydaje się w tym przypadku ciekawsze, odwrotnie, zacząć szukać różnic w tym pozornie utartym wyglądzie. To jednak, z racji potrzebnego czasu, wymagałoby dostawienia na wystawie krzesła. To zaś przecież nie jest udostępniane, czy to gościom sklepu z pamiątkami, czy to przy małym wysokim stoliczku zaraz przed nim. Tak czy siak, refleksja nad ilościowym przedstawieniem udała się artyście znakomicie.

Ostatnią zaś w kolejności wystawą z tego cyklu była ta zatytułowana (w sprawie) Karla, która stanowiła próbę zgłębienia historii zawartej na zdjęciach ukazanych światu w 2007 roku w „albumie Höckera”. Problemem tym zajęła się Niemka – Annette Behrens, która za cel postawiła sobie zdobycie jak największej ilości informacji, a w efekcie rozliczenie samej siebie z historii swego narodu. Jak się jednak okazało, poprzez utratę dziedzictwa, wstyd i niepamięć innych ludzi, nie było to takie proste. To też cykl ten, poza ukazaniem archiwalnych materiałów, zapisków jak i zdjęć nowych, obrazujących zarówno znakomicie bawiących się niegdyś esesmanów, jak i to co pozostało dziś z dawnego budynku, prezentuje to, jak czasami trudne jest czesanie historii pod włos by odtworzyć to co było. W efekcie wystawa była narracją spójną i obfitą w treści, jednak wizualnie, poza rozgraniczeniem na archiwalia, polaroidy, duże i małe wydruki, umieszczone czy to w pleksi czy w gablocie, ekspozycja moim zdaniem w żaden sposób nie wnosiła świeżości.

Na podstawie tych dwóch wystaw umieszczonych w cyklu Świeżych spojrzeń, który  stworzony został przez holenderską kuratorkę, trzeba powiedzieć, że miały one w sobie szereg ciekawych historii, pełnych konfliktów i kryzysów, dotyczących czy to ikonosfery, czy pamięci społecznej. Kiedy jednak spojrzymy na to w kontekście nowych form wizualizacji, to nie da się ukryć, że była to ta część festiwalu, która pozostawiała nieco do życzenia, otóż niewiele było w niej wizualnego polotu. Wręcz przeciwnie, użyte zabiegi, nie odbiegały chociażby od tych wykorzystywanych w zeszłorocznej edycji. Jedyne co ratować może wizualność owej wystawy, to fakt, że często nie były to projekty stricte fotograficzne, a około fotograficzne, fotografią się posługujące. W końcu trzeba zaznaczyć też, że spora część twórców zaproszonych do współtworzenia tej wystawy, pała się na co dzień dziennikarstwem. To też artystyczne dziennikarstwo dało się dostrzec w prezentowanym zbiorze.

Tutaj też nasuwa się jednak pytanie dla powyższego duetu: czy to, co zostało zaprezentowane nie poświadcza, że kryzys dotyczy wizualnych form narracji? W końcu przyglądając się dzisiejszemu muzealnictwu i galeryjności w erze tak szybko zmieniających się obrazów, rzadko kiedy, w swym wizualnym zorganizowaniu, wystawy wybijają się ponad zaprezentowane zapożyczenia z pop kultury – interaktywne panele, głośniki, wideoklipy, foto gadżety stare obrazki oraz polaroidy. Z drugiej jednak strony, może warto zapytać, czy na chwilę obecną potrzebują one czegoś więcej? W końcu utrzymane na takim poziomie przyciągają widza, są w stanie go zaangażować i opowiedzieć nieznaną dotąd historię. I kiedy uświadomimy sobie, że wystawa na swój sposób była rozbudowana i gromadziła szerokie spektrum wykorzystywanych dotąd metod ekspozycji, tym samym pogłębiając problematykę każdej z historii z osobna, to stwierdzić można, że było to dobrze przygotowane podsumowanie, które wyedukować mogło dociekliwszego widza.

Znając już część wystaw i podgrup warto dodać do nich również sekcję ShowOFF, która na celu ma promowanie i premierowanie projektów młodych twórców. Tu w szczególności chciałbym wyróżnić dwa cykle – zbiór fotografii Museum Studies Justyny Wierzchowieckiej oraz projekt Weroniki Gąsieckiej Ślady. Pierwszy oparty jest na doskonale krytycznej analizie tego, jak my, jako odbiorcy, funkcjonujemy w przestrzeni (instytucji) muzealnej i co z niej wynosimy, czyli – mówiąc inaczej – jak za pomocą instytucji wygląda nasza relacja nie tylko z eksponatem, ale i z całym otoczeniem. W cyklu tym, prezentowane zdjęcia poddane zostały cyfrowej obróbce, w której autorka poddając podmioty muzealnicze wnikliwej obserwacji, wypunktowała kolejno, czy też odznaczyła  pewne charakterystyczne ich elementy. Zrobiła to dla uświadomienia nam, jak funkcjonuje nasza pamięć – że jej praca opiera się na powidokach, zatrzymanych wybiórczo fragmentach, które nie funkcjonują w naszej pamięci całościowo, a fragmentarycznie. Autorka swoim cyklem mogła zwrócić też uwagę na fakt, że nasze odczytanie danego dzieła, jest czasami sprzeczne z intencjami i oczekiwaniami twórcy, bądź też, że owe odczytania dotyczy tego co zarysowuje się w interakcji eksponatu z otoczeniem. Sama autorka jako przedstawicielka pokolenia lat dziewięćdziesiątych stwierdza, że cykl ten mówi o przestarzałej już nieco formie archiwizującej i katalogującej, jaką posługuje się muzealnictwo. Fotografując eksponaty zdaje się też dawać sygnały ku temu, że głoszona od kilku lat śmierć muzeów to nie fikcja, a ich Internetowy następca, pozbawiony fizycznej wagi i namacalności jest już blisko. W końcu jak pisze Roland Barthes, jeżeli w religijności, świątyni (muzeach – pierwotnie świątynia Muz) i pomnikach nie dopatrujemy się dziś już śmierci, to zapewne znajdziemy ją w fotografii[7].

Czy jednak aby na pewno takie instytucje są zbyteczne i czy śmierć muzealnictwa nie jest na wyrost głoszoną mrzonką? W końcu w kolejnym cyklu o którym chciałem wspomnieć –  Ślady, Gąsiecka traktuje obraz podobnie. Tym razem jednak, nie ona sama wytwarza fotografie, a czerpie materiał z instytucji archiwizującej – banku zdjęć, również dopuszczając się ich algorytmicznej manipulacji. Autorka  podobnie jak wyżej, pewne rzeczy modyfikuje, tym samym wydobywając je ponad utartą warstwę zdjęć, do których jesteśmy przyzwyczajeni. W końcu nie bez przyczyny, do promocji cyklu posłużyła się zdjęciem możliwie najbardziej klasycznym, ukazującym spędzających czas wolny młodych ludzi, kobiety i mężczyzn, gdzie płeć męska trzyma na swych ramionach  „na barana”  płeć żeńską. W całej naturalności i gracji tych póz, mężczyźni tracą jednak swoje głowy miedzy udami i w miednicach kobiet, eksponując tym samym przed widzem miejsce owego nienaturalnego zniknięcia.

Widzimy więc, w jak ciekawy sposób twórczynie zobrazowały sposób funkcjonowania naszej percepcji i pamięci. By jednak rozwinąć nieco wątek pamięci, zastanawiam się jeszcze do czego odnoszą się artystki i na jakich konkretnie płaszczyznach się poruszają. Tutaj z pomocą idzie również myśl Barthesa, o tym że lepiej jest mu zrozumieć zdjęcie które sobie przypomina, niż zdjęcie, które widzi bezpośrednio[8]. Pytając jednak, czym to coś jest, odnoszę wrażenie, że mimo tak wielu podobieństw w niniejszych cyklach, są to dwie różne praktyki. Dla Museum Studies wydobywane byłoby potencjalne punctum, to co faktycznie nas nakłuwa, co stanowi przypadkowość zdjęcia i towarzyszących mu okoliczności. To właśnie naniesiona graficznie na płaszczyznę zdjęcia temperatura pomieszczenia, w jakim fotografia została zrobiona, czy rozmazana poza szczęką i uzębieniem sylwetka tygrysa objaśnia nam siłę danego obiektu[9]. To też czyni Wierzchowska, ukazuje nam nawet nie tyle to, co wywołuje w nas jakieś uczucie, co to, co podświadomie przeszywa nas pozostawiając w pamięci wizualny ślad. W tym też wypadku, Museum Studies posługiwałoby się tym co fotograficzne. Z kolei zaś Ślady wykorzystywałyby spectrum i zgłębiały je – pewien biograficzny ogólnik, wejście w interakcje między rozpoznaniem fotografa, a jego celem, jaki na danym zdjęciu chciał osiągnąć. To też czyni autorka – objawia nam funkcjonowanie naszego odbioru wobec pewnych – podświadomie istniejących – sposobów odczytywania fotografii; pokazuje dzięki czemu jesteśmy nią zainteresowani – twarze, realia, gesty, nagość.

Tutaj też biorąc pod uwagę zadania instytucji, można pochwalić obie twórczynie. Bowiem w przypadku wspomnianej masowości obrazu, a przez to częstej utraty wrażliwości i czujności odbiorcy, zabiegi zaproponowane przez obie artystki zdają się obstawać w znakomitej kontrze do ewentualnego kryzysu, ukazując, że na temat jego percepcji da się prezentować materiały ciekawe, a co ważniejsze, że i same instytucje stwarzając miejsca dla owego obcowania z medium, mają jeszcze szerokie pole do popisu. Na podstawie dwóch zestawionych cykli, widać też pewną transformację pokoleniową. Odczytując je w kontekście pomnika, jako coś o dużej wartości historycznej, wyrażającego trwanie, zauważymy, jak już wyżej wspomniałem, że dzisiejsze społeczeństwo wyrzekło się kamienia. Niniejsze narracje mogą być więc reakcją na napięcie ukazujące się czy to w ożywieniu muzealnych obiektów i przestrzeni czy bezpośrednio w ożywieniu samych obrazów, wykorzystując w nich to co fotograficzne. Czy jednak powoli nie wyrzekamy się też pamięci zapisanej na fotografii?

Kolejnym duetem jaki chciałbym tu wyszczególnić to ten składający się z wchodzącej również w skład programu głównego wystawy pod tytułem Depozyt, która moim zdaniem zasługuje na szczególne wyróżnienie w poruszanej tutaj jak i podczas festiwalu problematyce. W końcu tytułowy depozyt to miejsce, w którym coś uznawanego przez kogoś za wartościowe jest przechowywane. To właśnie jest jego główną funkcją. W takim depozycie znaleźliśmy się też po przekroczeniu zabielonego pleksi, za którym ukazała się czarna ściana z kolejnymi wejściami. To zza nich dobiegały do nas ciche pomruki miarowego oddechu. Zanim jednak daliśmy się ponieść swojej ciekawości, w tym miejscu rozpoczynało się poszukiwanie informacji o tym, co zaraz mamy zobaczyć. Tak oto na początku otrzymywaliśmy cytaty umieszczone pomiędzy dwoma czarnymi kotarami –  „Można się tym przerażać, można żywić nadzieję, ale nie o to chodzi. Należy szukać nowej broni”[10], zaś na ekranie telewizora, który ulokowany został po prawej stronie, nad naszymi głowami, umieszczony był napis „life is wonderful”. Tutaj już można zauważyć, że w przestrzennym rozegraniu wystawy, coś nie wygląda tak jak zazwyczaj. Na wprost wejścia nie otrzymaliśmy kuratorskiego opisu, a dwa cytaty. Efektem tego były dalsze poszukiwania spoiwa. Tutaj też nasze drogi się rozchodziły i opcjonalni mogliśmy albo zajrzeć za czarne kulisy, bądź też po obróceniu się w lewo, zapoznać się z długim, nieco skrytym za naszymi plecami opisem, objaśniającym nam, że wystawa poświecona jest problematyce przechowywania danych rozumianych tutaj jako nośnik  informacji – nasienie byka i mężczyzny, pestka bananowca i cyfrowe pliki światowego koncernu. Na łamach tak zarysowanej problematyki autor Yann Mingard dokonał też klasyfikacji na: ludzi, zwierzęta, rośliny i dane. Nie bez przyczyny wątek ten połączony był też z użyciem nazwy antropocenu – czyli „okresu w którym działalność człowieka ma decydujący wpływ na klimat i środowisko”[11]. W tym też kontekście problematyka depozytu staje się oczywistsza, ponieważ pyta nas, jak w takiej epoce wygląda życie planety i jakie są jej zdolności do samodzielnego trwania, skoro wspierana jest ona instytucją depozytu. Stawiając sobie takie pytanie można było wrócić i zajrzeć co kryje się za czarnymi kotarami albo przejść dalej, na tył wystawy. Tam zaś umieszczone były cztery segmenty, których pionowe płaszczyzny obklejone zostały wydrukiem rozłożonej książki. Wydruki były jednak małych rozmiarów, a i znajdujące się na nich fotografie, w zestawieniu z tekstem opisującym te, momentami absurdalne, obrazki nie przypominały rozmiarem tych, do których jesteśmy przyzwyczajeni idąc na wystawę fotograficzną. I tak wiedząc, że dla wielu było to rozczarowaniem, należy wspomnieć, że był to świadomy zabieg kuratorski. Bowiem jeśli zestawimy te dwie części wystawy – segmenty obklejone książką, z tym co kryje się za kotarami, czyli prezentacją dokładnie tych samych lecz nieco większych fotografii, przy których tekst został zamieniony na dźwięk, to warto uświadomić sobie, że obie znajdują się poniekąd w czarnej skrzynce. Skrzynce mniej i bardziej dosłownej, ale pozwalającej odwiedzającym wysnuć z tego pewną analogie. W końcu tytułowy depozyt można odnosić zarówno do miejsca, w którym ktoś udostępnia nam to co posiada – w tym przypadku byłaby to wiedza (w końcu obraz i tekst funkcjonują tutaj na tym samym poziomie, z czego jednak to tekst jest opisem obrazu – tłumaczeniem go), jak i do przestrzeni będącej już konkretnie wydzielonym miejscem, prezentującym nam w swoim środku te same materiały, o których wiemy jednak wiele mniej. W końcu bazować możemy tutaj na swoim wrażeniu, potęgowanym z resztą dźwięk oddechu ulokowanym zaraz za naszymi plecami. Warto więc zwrócić uwagę, że w tym wypadku, depozyt to nie tylko udostępnione miejsce, ale i wiedza jaką to miejsce skrywa.

Jak spójnie wytłumaczyć wszystkie te zabiegi? Nie będzie już chyba odkryciem, kiedy znów oznajmię, że to właśnie ta wystaw była znakomitym miejscem do refleksji nad wątkiem politycznym i instytucjonalnym. Bowiem jeśli założymy, że żadne depozyt nie może funkcjonować samopas, to automatycznie zrozumiemy, jak wielka siła tkwi, nie tyle nawet wśród ludzi mającym do niego dostęp, co w ludziach, którzy pewne informacje przed światem skrywają i którzy przypieczętowują nad nimi władzę. Takie rozważanie przynoszą też na myśl Foucaultowskie rozważani zawarte w Nadzorować i karać. Nie bez przyczyny, przy wejściu na wystawę umieszczony jest telewizor z manipulującym stwierdzeniem o pięknym życiu. Powoduje to, że w moim odbiorze, wystawa ta jako jedna z nielicznych przebija się ponad poziom pytania, dając tym samym konkretne dla odbiorcy ostrzeżenie o potencjale manipulowania tkwiącym już nie tylko w przekazie obrazowym, co szerzej – w każdej informacji nad którą ktoś sprawuje władzę. W końcu kiedy jesteśmy już przy temacie przechowywania i gromadzenia informacji, czyli swojego rodzaju archiwach, to warto wspomnieć również, może nieco na wyrost, że bardzo często archiwum jak i laboratorium skrywa w sobie pewnego rodzaju możliwy do wielokrotnego zreprodukowania podmiot, czy to negatyw, plik źródłowy, czy możliwy do powielenia gen.  A jeżeli już patrzymy na problem władzy nie tylko w kontekście fotografii jako zapisu tego co było, a szerzej, to śmiało możemy tutaj porównać depozyt do archiwum, gdzie wyciągnięty na wierzch negatyw – pewna informacja, nie zamieniony w pozytyw i nieopisana, przypomina właśnie tę fotografie z czarnej skrzynki.

 

Tak wiec widzimy, że depozyt jest tak naprawdę tym czego nie wiemy. W końcu, kiedy znajdujemy się w czarnej skrzynce, sami z siebie niewiele powiedzieć możemy o wyświetlanych zdjęciach, dopiero kiedy udajemy się na tyły wystawy, gdzie znajdujemy opisy i słowa często z zakresu nauk specjalistycznych (czy to humanistycznych czy ścisłych), to dopiero wtedy nasza wizyta staje się bardziej satysfakcjonująca. Z drugiej zaś strony, pamiętając o cytacie Delezue’a, odczytywanym w pryzmacie instytucji, dostajemy sygnał, że ani zachwyt ani przerażenie nie są tutaj najlepszymi reakcjami na życie w antropocenie. Według filozofa należy szukać nowej broni. Czy jest nią jednak depozyt? I z czym tak naprawdę mielibyśmy walczyć? My, oglądający, a funkcjonujący często poza instytucjami władzy, przed którymi wyciągać będzie się zamrożone w ciekłym azocie i ukryte w podziemnych sejfach fragmenty historii?

Doskonałym argumentem dla finalizacji snucia przypuszczeń o niezrozumiałych dla nas negatywach i jeszcze głębszym spotęgowaniem ostrzeżenia, może być też wystawa Anety Grzeszykowskiej, w której autorka wykorzystuje stworzone przez siebie odwrócenie tonalne obrazów, na których umieszcza i maskuje samą siebie. Znaczącym elementem tej wystawy wydawał się film utrzymany w czarno białych barwach, w trakcie którego za pomocą domalowywania na swoim ciele linii (w tych samych kolorach) artystka podkreślała i ukrywała kobiecość swojego ciała, a co więcej, nawiązując do kultu zmarłych i malowania ciał, można było dopatrywać się tam oblicza samej śmierci i martwicy – stanu zastygłego. Dodatkowo, kiedy już cyfrowo, tonalność obrazu została odwrócona, sztuczka maskowania nadal działała – wprowadzała widza w zakłopotanie i zdziwienie. Ciężko było rozróżnić co jest fikcją, a co prawdą. I jak pisze o tej wystawie Wojciech Nowicki, taka jest też siła sztuki, która przekracza techniczne ograniczenia i wymusza na nas domysły oraz wadzenie się z bytem[12]. Na podstawie wyżej zarysowanej problematyki możemy więc przypuszczać, że negatyw jak i gromadzone dane mają w sobie potencjał prawdy, jednak trzeba do nich sięgnąć i wykorzystując ich przeznaczenie, nie pozostawiać ich w uśpieniu. By jednak miało to sens, wydaje się, że ruch ten musi mieć charakter społeczny. Inaczej znów wiedza pozostanie w rękach indywiduum, a instytucjom pozostanie bycie wyczulonym na słowo neoliberalizm.

Ostatnia wystawa, o której chciałbym wspomnieć pozbawiona jest metafory negatywu czy nadmiernych opisów i nie dotyczy ona zdarzeń naukowych, a raczej społecznych. Albowiem jest ona poetycką opowieścią o emocjach damsko męskich w kraju dalekiego wschodu, gdzie zdarza się, że ludzka miłość dyskryminowana jest z powodu pochodzenia czy przynależności kastowej. Efektem tak funkcjonującej instytucji są różnego rodzaju problemy i konflikty rodzinne, w które często uwikłani są młodzi ludzie. Tytuł opowieści jest równie wdzięczny i poetycki, co same należące do niej fotografie i brzmi Czy zaśpiewają niczym krople deszczu, czy nie ugaszą mojego pragnienia.  Fotografie jednak, jak i tytuł, pozostawiają widzowi dość dużą swobodę w interpretacji. Oba bazując w swej narracji na skojarzeniach i niepozornych tropach, zakładają  na nas swoje pułapki. Obraz jest w końcu  plastyczny i dopracowany, co jak mówi sam autor, jest zresztą ważnym celem jego tworzenia. Taki też obraz wizualnie staje się największą chlubą nurtu nowego dokumentu. Na tej też płaszczyźnie, autor Max Pinckers, roztacza przed nami cudowną aurę bollywodzkiego kiczu i miłości, w którym to owi poszkodowani młodzi ludzie, znając europejskie realia i możliwości, nie boją się buntować przeciwko skostniałej tradycji. Autor jednak na tyle doskonale maskuje pewne rzeczy, wyostrzając walory piękna, że aż trudno nie zachwycić się tymi nieszczęśliwymi historiami. Niektóre fotografie co prawda nie ukrywają, że do ich stworzenia zostało wykorzystane dodatkowe światło, którego źródło ulokowane jest poza kadrem. Osobiście jednak nie doszukiwałbym się tutaj żadnych magicznych pobudek, a raczej intencji do zwrócenia uwagi zwielokrotnioną ingerencję. W końcu w dopracowanej formie, wystawa ta jest jednocześnie największym wizualnym przekłamaniem.  Nie jest to już obraz tego co było, a obraz tego, co zostało odegrane. Na ile można więc zaufać tak działającej instytucji fotografii? I na ile nasz percepcja przygotowana jest na odbiór świata, który za wszelką ceną podnoszony jest do rangi reprezentatywnego obrazu? W końcu po wyjściu z wystawy, niewiele  więcej dało się zrobić, niż uwierzyć w mityczność tamtych realiów.

Widzimy więc, że praktycznie każda wystawa ma w sobie coś z instytucji, czy to prowadzonych od lat przez i dla społeczeństwa, czy też indywidualnie, roztaczając swoje normy wokół ciała i uczucia. Jak wiec po tak odczytanych wystawach należałoby ocenić tegoroczną edycję stawiającą przed sobą pytanie o kryzys? Znakomitym rozwiązaniem w poszukiwaniu odpowiedzi wydaje się być wcześniej wspomniany już tekst Duncana Forbesa, który co prawda umieszczony jest w festiwalowej publikacji[13], ale nie wydaje się, by był on umieszczony tam jako uprzednio zaplanowane pochlebstwo. Tekst ten traktuje o wyżej wspomnianej już postfotografii jak i jej instytucjach, które muszą się z ową odmianą fotografii uporać. Forbes twierdzi oczywiście, że fotografia w dzisiejszym kształtowaniu kultury odgrywa znaczącą rolę. Jako argument podaje fakt, że obraz fotograficzny jeszcze nigdy nie była uwikłana w konflikt i kryzys w tak znaczący stopniu będąc jednocześnie częścią sporów, jaki i materią zdolną do refleksji. Autor w ciekawy sposób, mając na tym polu szersze doświadczenie, wyróżnia w zaistniałej sytuacji pewien punkt krytyczny, który nie dotyczy jednak przeobrażania się samego medium i wynikającego stąd kryzysu, a przejścia jakie przeobrażająca się fotografia wymuszana na wystawiających ją instytucjach chociażby takich jak organizująca MF Fundacja Sztuk Wizualnych.

Argumenty Forbesa utwierdzają nas w tym, że MF znakomicie poradził sobie z postawionym przed sobą problemem kryzysu i nie zbagatelizował postfotografii. Po pierwsze, na wystawach mogliśmy odnaleźć twórców, którzy albo do tej pory byli twórcami wystawiającymi się głównie w sieci, albo też takich, którzy do fotografii nie mają już nostalgicznego podejście i z sieci pełnej obrazów są zdolni uczynić dla swej twórczości pożytek. Tak też, mieliśmy okazję zobaczyć chociażby wystawę dotyczącą wież WTC, gdzie zapożyczone materiały fotograficzne zostały poddane głębszej refleksji antyhistorycznej.

Po drugie, prezentowana na festiwalu postfotografia, wyłamywała się z fotografii artystycznej w klasycznym ujęciu, co często z różnych przyczyn jest dużym problemem innych festiwali. W końcu w opisach ciężko było doszukać się rozważań na temat kategorii piękna, czy też odwołań do artystycznych teorii. Zaprezentowane wystawy co prawda poruszały się w tej przestrzeni, ale ich narracja dotyczyła przeważnie nowych problemów, napotkanych w teraźniejszości, nie rozstrzygając bezpośrednio starych pytań. Podejmowane problemy kryzysu i ich wizualna strona nie pozostawały też na płaszczyźnie autorskiego zamysłu photoshopowego – wręcz przeciwnie. Po wystawie Museum StudiesŚlady doskonale widać, że zarówno kuratorzy jak i sami artyści potrafili redefiniować fotografię i osłabić swoje stanowisko autora – artysty, na rzecz społecznego przewartościowania i ukazania rzeczy innymi w praktykach niecodziennych. Po trzecie MF znakomicie odparł też zarzut Funtcuberta[14] o nadmiernym przejmowaniu się ilościowym aspektem postfotografii. Jak radzić sobie z tym problemem i co z nim zrobić, MF trafnie poddał rozważaniom na wystawie Depozyt. Tak więc widzimy, że problemy i zarzuty, jakie skierował w stronę instytucji fotograficznej Forbes, są przez MF potraktowane z odpowiednią świadomością i refleksją. Tym też sposobem czternasta edycja festiwalu wychodziła naprzeciw problemom zawartym w książce Bergera[15], w której pyta on o to, co jeśli ktoś uniemożliwia nam prawidłowe widzenie.

I jeśli zgodzimy się, że obraz kryzysu nie był przez MF zakłamany i przykrywany niepotrzebnymi narracjami, a wręcz przeciwnie, rozpracowany w bardzo szerokim spektrum (co z resztą odczuć można w niniejszym tekście), to spokojni będziemy o zdarzenia, w których to poprzez mistyfikacje obrazów klasa rządząca zdolna jest ukrywać historię i usprawiedliwiać swoje działania. W końcu festiwal odwiedziło sporo ludzi, którzy miejmy nadzieję patrzyli i wiedzieli nie tylko fotografię, a to co fotograficzne.

A jeśli jesteśmy już przy Johnie Bergerze, to warto wspomnieć, że tegoroczna edycja festiwalu pokryła się z polską premierą książki Jak zobaczyć świat[16] w której autor – Nicholas Mirzoeff ściśle odwołuje się do myśli Bergera i rozpoczyna swoje rozważania o fotografii wokół spostrzeżenia, że ilościowy aspekt obrazów, powinien być dziś motywacją do tego, by zrozumieć społeczeństwo, którego wspólnoty nie wytwarzają się już poprzez książki, a przez to co fotograficzne. Tak też zwracając uwagę na kolektywizacji działań, pamiętajmy, że dziś nie wystarczy patrzyć samemu. To już najwyższa pora na wielostronny przepływ konstruktywnych myśli i porzucenie ślepej wiary. W końcu idzie jesień, znów zrobi się pięknie, a za chwilę ponownie spotkamy się na uczelni i myśląc o zbliżającej się kontynuacji kryzysu rozliczeni zostaniemy z wiedzy.


[1] W dalszej części tekstu, dla wygody i ukrócenia, będę posługiwał się skrótem MF.
[2] Sposoby widzenia, John Berger, Fundacja Aletheia, Warszawa 2008, s. 10.
[3] (Od)stawanie się fotografii, Fundacja Sztuk Wizualnych, Kraków  2016, s.142.
[4] Tamże, s.73.
[5] Nowe kompetencje komunikacyjne użytkowników multimediów [w:] O zmianie zachowań komunikacyjnych. Konsumenci w nowych sytuacjach audiowizualnych, Tadeusz Miczka, Księgarnia św. Jacka, Katowice 2002, s.126
[6] Poniżej w skrócie WTC.
[7] Światło obrazu, Roland Barthes, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008, s. 164.
[8] Tamże, s.96.
[9] Obrazy dostępne są w przeglądarce Google.
[10] G. Deleuze, Post-scriptum Społeczeństwa kontroli, 1990, tłum. Michał Herer.
[11] (Od)stawanie się fotografii, Fundacja Sztuk Wizualnych, Kraków  2016, s.6.
[12] (Od)stawanie się fotografii, Fundacja Sztuk Wizualnych, Kraków  2016, s. 107.
[13] Tamże, s.73-80.
[14] Tamże, s.77.
[15] Sposoby widzenia, John Berger, Fundacja Aletheia, Warszawa 2008, s. 11.
[16] Jak zobaczyć świat, Nicholas Mirzoeff, Wydawnictwo Karakter i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Kraków-Warszawa 2016.

Źródło zdjęcia: Link, Creative Commons.

Bibliografia:

1. Sposoby widzenia, John Berger, Fundacja Aletheia, Warszawa 2008.
2. (Od)stawanie się fotografii. O rekonfiguracji i nowym porządku tego co fotograficzne, i jego instytucji, pod redakcją: Larsa Willumeita, Fundacja Sztuk Wizualnych, Kraków 2016.
3. O zmianie zachowań komunikacyjnych. Konsumenci w nowych sytuacjach audiowizualnych, Tadeusz Miczka, Księgarnia św. Jacka, Katowice 2002.
4. Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Roland Barthes, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008.
5. Jak zobaczyć świat, Nicholas Mierzoeff, Wydawnictwo Karakter i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Kraków-Warszawa 20016.

Szymon Karpiński - kulturoznawstwo, III rok, Instytut Nauk o Kulturze i Studiów Interdyscyplinarnych Uniwersytetu Śląskiego.