mity_6W swoim artykule, autorka podejmuje kwestię resztek i ich miejsca w życiu człowieka. Pozornie niepotrzebne elementy, odpady, towarzyszą nam bowiem nieustająco. Są one także inspiracją dla współczesnych artystów, którzy to, co powszechnie uznano by za śmieci (kurz, fragmenty odzieży), wykorzystują w  swoich projektach. W zwrocie ku resztkom, fascynacji nimi, autorka upatruje potrzeby poszukiwania znaczenia w tym, co odrzucone i pomijane. W artystycznym spojrzeniu odpady stają się  źródłem fascynacji, niejednokrotnie zbliżając się do sfery sacrum, jako swoiste relikwie codzienności.

Resztki są tym, co odeszło od całości. Ze swej definicji są fragmentaryczne, nieokreślone, niepełne. Przeważnie postrzegamy je także jako absolutnie zbędne, przeznaczone do wyrzucenia. W codziennym doświadczeniu nie stają się przedmiotem oglądu czy refleksji. Zbyteczność jest niejako wpisana w ich istotę. Interesuje nas całość – to, co pełne, a nie to, co czasem niezauważenie odpada, złuszcza się, odpryskuje. W efekcie braku naszego zainteresowania, resztki stają się praktycznie niedostrzegalne. Spoglądamy na nie tylko wtedy, gdy zaczynają nam przeszkadzać, ponieważ nieodłącznie nasuwają one skojarzenia z brudem. Pozostawione na długo w widocznym miejscu zaczynają drażnić, co prowadzi najczęściej do ich usuwania. Niektórzy nienawidzą resztek, gdyż sugerują one utratę kontroli. To przejaw chaosu, który wkrada się w uporządkowany świat. Są tym co zbędne, tym czego w ogóle nie powinno być. Nie posiadają autonomicznej formy – istnieją jedynie ze względu na całość, do której przynależały.

Skupienie na resztkach pojawia się w przypadku skrajnej nędzy – wtedy też okazują się one cenne i pożądane. Osoby, które je zauważają postrzegane są jako szczególnie oszczędne; czasem aż do przesady. Tego typu skupienie na pozostałościach, o ile nie jest podyktowane biedą, bywa traktowane jako niegroźne dziwactwo. W towarzystwie takich osób czujemy się nieswojo – w ich otoczeniu jeszcze dobitniej uświadamiamy sobie naszą obojętność wobec odpadów, które stanowią nieodłączny element naszej codzienności, wynikają z aktywności w świecie. Ludzkie ciało także jest ich źródłem – traci ono swoje fragmenty, jak włosy czy skórę. Codziennie toczymy walkę z odpadami, gdyż wiele naszych działań prowadzi do rozbicia pewnej całości, w wyniku czego pojawiają się zbędne elementy – ścinki, obierki, okruszki. Resztki sugerują także ludzką obecność; ich zupełne usunięcie wydaje się czymś niemożliwym. Istnieją bowiem nieautonomicznie, jakby niepełnie, połowicznie – są niczym stadium przejściowe pomiędzy bytem i niebytem. Ich sposób istnienia jest odmienny, niedookreślony. W związku z tym nie przywiązujemy do nich wagi – są, chociaż równie dobrze mogłoby ich nie być.

Przecierając ścierką stół, zrzucamy wszystkie okruszki na podłogę. Resztki, jako rodzaj brudu, są efektem naszej kategoryzacji świata. Kategoryzacji, w której dokonujemy podziału na to, co centralne, całe, istotne, pełne oraz to, co fragmentaryczne, niepełne, zbędne, odrzucone. „Co zatem przybliża nas do prawdy o rzeczywistości – całość czy fragment?”[1]. Pytanie to staje się szczególnie istotne w epoce upadku wielkich narracji. Coraz częściej widzimy, że nie jesteśmy w stanie ogarnąć całości rzeczywistości. Uniwersalizmy, wielkie narracje próbujące wytłumaczyć wszystko, nie są już możliwe. Coraz częściej czujemy, że to, co dla nas dostępne jest jedynie fragmentem. Czy jednak, paradoksalnie, fragmentaryczność nie jest rodzajem postmodernistycznej wielkiej narracji? Jednocześnie to właśnie ona uświadamia nam istnienie całości. To w obliczu nieprzystających do siebie elementów, całość znów ma sens. „Drobiazg, okruch, resztka – częstokroć z takich przekazów korzystają historycy, z podobnych «obiektów» tworzyli i tworzą swoje realizacje artyści”[2]. Artystyczne gromadzenie resztek często jest melancholijnym ruchem w kierunku poszukiwania utraconej całości.

Interesuje mnie gromadzenie resztek, odpadów oraz fragmentów, ale gromadzenie specyficzne, gdyż dokonywane przez artystów. W niektórych przypadkach przybiera ono formę niemalże obsesyjnego kolekcjonerstwa. Uderzająca jest systematyczność i powtarzalność działań. Niezwykła koncentracja z jaką wykonywane są pewne czynności wskazuje, że uzyskują one wymiar, który wykracza daleko poza codzienną rutynę. Niektóre z nich przybierają formy niemalże medytacji. Zwrócenie ku resztkom to poszukiwanie znaczenia w tym, co odrzucone i pomijane. W artystycznym spojrzeniu stają się one źródłem fascynacji, niejednokrotnie zbliżając się do sfery sacrum, jako swoiste relikwie codzienności.

 

Wieczność w resztkach

Daniel Spoerri przenosi resztki w przestrzeń wieczności. Co tak naprawdę „chwytają” jego „obrazy-pułapki”? Czas? Odbiorcę? Zdarzenie? Artysta dąży do zachowywania, konserwuje to, co pozornie błahe i zbędne. Po zjedzonym posiłku, spotkaniu ze znajomymi lub wieczornej kolacji, Spoerri nie zmywa naczyń – zamiast tego pokrywa całą zastawę, niedojedzone resztki, popielniczki, grubą warstwą werniksu. Całość, wraz z blatem, staje się rodzajem kompozycji. Widoczne jest tutaj typowe dla działań awangardowych płynne przejście pomiędzy życiem a działaniem artystycznym. Odpadki wydają się mieć dla niego szczególne znaczenie – konserwując je, zachowuje pamięć o minionym zdarzeniu. Jednocześnie artysta dokonuje defamiliaryzacji codziennych przedmiotów[3]. Strategia ta jest otwarciem na nowe spojrzenie, wytrąceniem z codziennej kategoryzacji obiektów. Działanie to nasuwa skojarzenia z surrealistyczną strategią „wyobcowywania”, która miała na celu wyrwanie odbiorcy z automatyzmu myślenia i działania. Na owo podobieństwo wskazuje John Hatch:

Obrazy-pułapki zachęcają nas do stworzenia własnej narracji, do narzucenia własnych znaczeń na grupę znanych, prezentowanych obiektów; innymi słowy do podjęcia surrealistycznego ćwiczenia ponownego zbadania tego co znane, w celu tchnięcia nowego spojrzenia, nowego życia w to, co często jest zbyt opatrzone.[4]

Prezentując resztki jako materię dzieła sztuki, Spoerri wymusza na nas odmienne spojrzenie. Zdaje się sugerować, że wbrew naszym codziennym przyzwyczajeniom, są one czymś istotnym. Zaczynają jawić się jako pewne kompozycje. Tym samym artysta sugeruje, że zestawienia posiadające wartość estetyczną nie są tylko domeną sztuki, lecz tkwią w naszej rzeczywistości. Michel Delville zauważa, iż działania tego twórcy wpisują się w powojenny nurt zainteresowania odpadkami i resztkami, jako koniecznymi efektami konsumpcji (nie tylko kulinarnej)[5]. Jednocześnie „obrazy-pułapki” wpisują się w kontekst klasycznej martwej natury. Jak pisze Delville: „Decyzja Spoerri’ego, aby przykleić niedojedzone resztki (wraz z otaczającymi je przyborami kuchennymi) w «zamrożonej», pozaczasowej chwili, w ironiczny sposób zdradza jego nostalgię za klasyczną martwą naturą”[6]. „Obrazy-pułapki” chwytają chwilę, zamrażają czas, zamykają to, co ulotne. Artysta skupia się na resztkach – chroniąc je przed rozpadem i gniciem, przenosi je w przestrzeń poza czasem. Zarówno soczyste owoce z holenderskich martwych natur, jak i resztki Spoerri’ego opierają się upływowi czasu.

Resztki stają się śladem, nieusuwalną pozostałością. W działaniu tym widoczna jest niemalże obsesyjna chęć zatrzymania chwili, zdarzenia, spotkania. Okazuje się to jednak niemożliwe – to, co podlega konserwacji, to jedynie odpady, które mogą jednak stać się wektorem pamięci. „Obrazy-pułapki” chwytają fragment rzeczywistości, poprzez resztki starając się zachować to, co efemeryczne – moment spotkania przy wspólnym stole. Odnoszą się także do śmierci – „zachowując moment, Spoerri jednocześnie zabija go, wyrywa z nurtu życia, by przekształcić w bezużyteczny i pozbawiony życia obiekt”[7]. Resztki w twórczości tego artysty są więc zawieszone, zamrożone w specyficznej przestrzeni „pomiędzy” – próba zachowania tego co nieuchwytne jest skazana na porażkę. Wyłączenie z czasu okazuje się jednocześnie wyłączeniem z życia. Znamienne jest jednak to, że właśnie resztki oraz odpady stają się dla Spoerri’ego obszarem poszukiwania treści dotyczących zarówno przemijania, jak i wieczności.

 

Zbawienie poprzez zbieranie

Jak stwierdza Walter Benjamin, kolekcjoner walczy z rozproszeniem[8]. Kolekcja wydaje się być zawsze czymś celowym, próbą stworzenia pewnej całości. Zbieracz jawi się jako znawca, świadomy swych dążeń koneser, który z otaczającej rzeczywistości potrafi wyłowić to, co go interesuje – element pasujący do kolekcji. Istnieją jednak także kolekcjonerzy-szaleńcy, chaotyczni, gromadzący przedmioty, pomiędzy którymi trudno jest odnaleźć związek. Zbieracze wszystkiego co porzucone, przekształcający powoli swe domostwa w rupieciarnie.

Kolekcja, w której nie widzimy myśli przewodniej, wydaje się rozpadać, traci swój sens, staje się anty-kolekcją. Czasami jest to jednak fałszywy obraz – pod pozorem chaosu istnieje pewna, nieprzenikniona dla nas zasada, według której kolekcjoner starannie selekcjonuje rzeczywistość. Kurt Schwitters pozornie był typem takiego kolekcjonera-szaleńca. Wieczorami wychodził na „łowy” i spacerował ulicami Hanoweru. Gromadził wszystko – metalowe przedmioty, wycinki z gazet, rupiecie, fragmenty ubrań, drewna[9]. Jego, z pozoru, chaotyczne działanie posiadało jednak głęboki sens – zbawienie rzeczywistości.

Schwitters w swej obsesji kolekcjonowania przypomina opisywanego przez Benjamina „wielkiego kolekcjonera Pachingera”. Tym co ich łączy jest fakt, że Pachinger także zbierał przedmioty „liche” i „podłe”[10]. Wydaje się to zadziwiające – kolekcjoner powinien wszak zbierać przedmioty, które posiadają pewną wartość. Przywołani zbieracze nie są jednak wyjątkami w tej kwestii – także kolekcjonują oni obiekty wartościowe. Różnicą jest jednak to, że w przypadku ich kolekcji, owa wartość pozostaje tajemnicza i nierozpoznana dla postronnego obserwatora. Pachinger gromadził staroświeckie sprzęty, chusteczki do nosa, lusterka. Pewnego dnia schylił się na ulicy, aby podnieść długo poszukiwaną zdobycz – źle wydrukowany bilet tramwajowy. Jak wspominał Hans Richter, Schwitters w przeciwieństwie do innych dadaistów nigdy nie mówił o końcu sztuki. Zamiast tego gromadził resztki – „wszystko, każdy bilet tramwajowy, każda koperta, opakowanie, opaska zdjęta z cygara, zniszczona podeszwa, kawałek sznurowadła, drut, piórko, szmata, wszystko, co ktoś gdzieś kiedyś wyrzucił, mogło liczyć na miejsce w jego sercu”[11].

Przywracał do życia przedmioty skazane na zapomnienie. Ich rezurekcja dokonywała się poprzez sztukę. Richter wspomina, że artysta nieustannie coś podnosił, był nienaturalnie ruchliwy i płodny artystycznie. Ze zgromadzonych obiektów tworzył kolaże i asamblaże. Najważniejsze dzieło powstawało jednak w jego mieszkaniu. Było to dzieło totalne – Kolumna. Jak uważał Richter: „ona jedyna była święta” – nie była bowiem przeznaczona na sprzedaż, nie można było jej eksponować, ani nawet zdefiniować. Była niczym żywy organizm, który rozrastał się dzięki temu, że pożerał rzeczywistość. Schwitters wychodził na łowy po pokarm dla Kolumny, która wydawała się wiecznie nienasycona. Dzieło to związane było bardzo silnie ze wspomnieniami – artysta gromadził przedmioty, które należały do bliskich mu osób. Od kawałka paznokcia po długopis, fragment krawata czy niedopałek papierosa – wszystko to mogło stać się eksponatem w tej specyficznej kolekcji. Kolumna zajmowała coraz większą przestrzeń. Kiedy nie mogła rozrastać się już wszerz, zaczęła rosnąć w górę, aż do sufitu. Gdy nie było już dla niej miejsca, Schwitters wymówił wynajem lokatorom z wyższego piętra i gromadził dalej. Charakterystyczne dla twórczości tego hanowerskiego dadaisty jest zbieranie odpadków, resztek, rzeczy bezużytecznych, bezwartościowych i zużytych.

Jak zauważa Beata Frydryczak: „charakterystyczna jest tu penetracja przestrzeni publicznej, jej społecznych i estetycznych marginesów, w poszukiwaniu «zdobyczy», wobec których nikt nie rości sobie żadnych praw własności”[12]. Frydryczak wskazuje na znaczenie przenoszenia „łupów” z przestrzeni publicznej do prywatnej, gdzie nadawane są im nowe sensy. Działanie artysty można odnieść do koncepcji alegorii Benjamina, w której fragment najpierw musi zostać wyobcowany z pewnej całości, aby mógł zostać włączony w nową rzeczywistość. Schwitters koncentrował się na tym, co odrzucone. „W resztkach i odpadkach dostrzegał to, co znaczące i wyjątkowe, co oznacza, że działanie to może być rozumiane jako proces prowadzący do «zbawienia» materiału”[13]. Artysta dążył do zbawienia tego, co zostało odrzucone przez społeczeństwo. Alegoria „zbawienia” polega na poszukiwaniu nowych sensów. Twórca ten próbuje z resztek stworzyć nowy świat, gromadząc to, co rozproszone i włączając to w pewną całość. Jego działalność jest „podniesieniem” w dwojakim znaczeniu – zarówno bezpośredniego gestu, wyciągnięcia ręki, jak i umieszczenia tego, co odrzucone na piedestale sztuki. Jak pisze Frydryczak: „Skoro dla niemieckiego artysty kolaż symbolizuje fragmentaryzację i dyskontynuację współczesnego życia, «język fragmentów» uosabiający chaos kultury, to jego twórczość można postrzegać w kategoriach aktu zbawienia”[14]. W przypadku hanowerskiego dadaisty resztki i odpady stają się istotnymi fragmentami, które tworzą materię nowej całości. Jako alegoryk, Schwitters ogarnia martwe rzeczy, po to, aby je ratować.

 

Brud i krzątanina

Resztki, jako to, co zbędne, są nieodłączne z naszym wyobrażeniem brudu. Oba te pojęcia wiążą się silnie z przestrzenią domową.

Elżbieta Jabłońska, podobnie jak Spoerri, przygląda się odpadom po posiłku. Gdy zmywa naczynia, resztki jedzenia gromadzą się w odpływie zlewu. Artystka w kuchennych pozostałościach dostrzega zaskakujące kompozycje i zaczyna je fotografować. Tak powstaje cykl Przypadkowe przyjemności[15], który staje się rodzajem opowieści o codzienności. Przez kilka miesięcy Jabłońska każdego dnia robi zdjęcia resztkom przygotowywanego przez siebie posiłku. Przypadkowa przyjemność wynika z odmiennego spojrzenia. Podobnie jak Spoerri, ona także patrzy na resztki i odpady, tak, jakby były pewną kompozycją. Przypadkowa przyjemność to zaskoczenie, wynikające z odkrycia czegoś wartościowego i cennego w miejscu, w którym się tego nie spodziewamy. Jabłońska odkrywa zadziwiające zestawienia barwne oraz kompozycje. Dokumentując je opowiada o sobie i swojej codzienności. Ukazuje siebie poprzez resztki. Powstałe fotografie nasuwają skojarzenia z tradycyjną martwą naturą. Artystka udowadnia, że owe odpryski rzeczywistości mają znaczenie, są dokumentacją pewnych działań, które postrzegamy jako mało istotne. Codzienne prace kobiece, dokonywane w przestrzeni prywatnej, domowej nie były uznawane za odpowiedni temat dzieła sztuki. Dokumentując swe działania Jabłońska wypowiada się także na temat ról społecznych, jakie spełnia jako kobieta i jako artystka. Codzienne, żmudne czynności nabierają odmiennego znaczenia – wystarczy spojrzeć na nie jako na źródło przypadkowych przyjemności. Cykl ten opowiada o takim spojrzeniu na rzeczywistość, które potrafi owe przyjemności rozpoznać i docenić.

W podobny sposób o codzienności opowiada Hanna Nowicka w pracy Kolumna kurzu. Artystka przez pięć lat zbierała kurz z odkurzacza a następnie umieściła go w kolumnie z pleksiglasu. Konstrukcja dorównywała wysokością wzrostowi artystki. Podobnie jak u Jabłońskiej, działania te nabierają charakteru medytacji nad rutyną. „Codzienność ze swym rytmem i powtarzalnością traktowana jest jako proces twórczy, a nie tylko żmudna, męcząca konieczność”[16]. Nasza egzystencja w znacznej mierze sprowadza się do codziennej „krzątaniny”, powtarzalnej walki z brudem, kurzem i zasypującymi nas resztkami. Jednocześnie, owe mini-batalie o czystość przestrzeni są postrzegane jako pozbawione znaczenia. Nie są godne narracji, opowieści. Charakterystyczny jest także fakt, że te działania, dokonywane w przestrzeni domowej, tradycyjnie przypisywane były kobietom. W efekcie znaczna część egzystencji kobiet postrzegana była jako błaha i niegodna utrwalenia. Pomimo tego, że postrzegana jako nieistotna lub wręcz irytująca – paradoksalnie – taka krzątanina jest zasadniczą treścią naszego życia. Być może to właśnie codzienność jest obszarem, w którym należy poszukiwać uniwersalnych doświadczeń i treści. Nie sposób uwolnić się od krzątaniny. Jak pisał Tadeusz Różewicz w wierszu To się złożyć nie może:

Wstawanie rano

kładzenie się do łóżek

wybieranie z jadłospisu

przymierzanie rękawiczek

całowanie się

rodzenie dzieci

spacerowanie

granie w karty […]

Pokazywanie kolan

Malowanie rzęs

Kupowanie kwiatów

To wszystko

I sto innych czynności

I sto tysięcy innych czynności

To wszystko jest składanie

Które się złożyć nie może[17]

U Różewicza życie zostało zdiagnozowane jako układanka nieprzystających do siebie elementów. Egzystencja składa się z tego co drobne, fragmentaryczne. Opisywane artystki skrzętnie zbierają ślady naszej obecności w świecie, która generuje brud i resztki. Przypatrują się efektom ubocznym ludzkiej działalności. Skupiając się na odpadkach, kierują wzrok w stronę codziennych czynności, które przeważnie wykonujemy bezrefleksyjnie. Pisała o tym Jolanta Brach-Czaina:

Jak znieruchomiałe zwierzę, które w ten sposób odwraca od siebie uwagę ofiary, tak też zdarzenia codzienne powtarzając się, rytualizując i przyzwyczajając nas do siebie, sprawiają wrażenie pustych, martwych, pozbawionych głębszego znaczenia i tak zamaskowane prześlizgują się niezauważone przez nas[18].

Przywoływane artystki próbują pochwycić owo zwierzę, złapać w sidła to, co jest do bólu rzeczywiste i jednocześnie nieuchwytne. Jak zauważa Brach-Czaina, codzienność czyni nas bezmyślnymi, niewrażliwymi na jej niuanse, okruchy i resztki. W jej obrębie dokonują się zdarzenia, które nie tylko nie układają się w narrację, ale także wymykają się pamięci. Poszukiwanie znaczeń w codzienności okazuje się konieczne, gdyż w innym wypadku – jeśli uznamy, że owe zmagania są ich pozbawione – za pozbawione znaczenia uznamy prawie całe nasze życie.

Zdaniem Brach-Czainy codzienność posiada konstrukcję dramatyczną – przechodzimy w niej od obojętności do zaangażowania. Krzątanina jest nieustanną walką z chaosem, niemalże mitycznym starciem sił Dobra i Zła, Czystości i Brudu. „Gdy zbieram rozrzucone przedmioty, występuję po stronie ładu przeciw destrukcji rozpoznanej na zewnątrz”[19]. Ta niekończąca się walka to mit, który nigdy wcześniej nie został opowiedziany. Nasze porządkowanie rzeczywistości jest związane z jej kategoryzacją – każda rzecz ma swoje miejsce[20]. Rzeczywistość jednak wymyka się takiemu układowi, dlatego też musi być on stale ponawiany. Walczymy przeciwko temu, co bezkształtne i amorficzne. Poddać się, oznacza zginąć, zatopić się w chaosie. Dopiero w takiej perspektywie krzątanina nabiera rysu heroicznego, jest walką o własne istnienie. Rozpięta pomiędzy tworzeniem i destrukcją, istnieniem oraz nicością, nasza obecność w świecie objawia swój dramatyczny charakter. Krzątanie się posiada wymiar metafizyczny – „osadza codzienność w […] porządku rzeczy, w którym istnienie konfrontowane jest z nicością”[21]. Jeśli miałby powstać pomnik codzienności, byłaby to zapewne kolumna kurzu.

 

Zakończenie

Opisywani artyści skupiają się na codzienności. To właśnie w niej poszukują tego, co uniwersalne. Przyglądają się drobnym i pozornie błahym czynnościom oraz obiektom. Gromadzą je, kolekcjonują. Niczym świeżą cytrynę, próbują „wycisnąć” resztki codzienności tak, aby puściły soki sensów i znaczeń. W tym co zwyczajne, odkrywają zasadniczą część ludzkiej egzystencji. Niewysłowiony fragment, który domaga się opowiedzenia.

 


[1] M. Kitowska-Łysiak, M. Lachowski, Od redaktorów w: tychże, Zawsze fragment? Studia z historii kultury XX i XXI wieku, Lublin 2011, s. 7.

[2] Tamże.

[3] M. Delville, Food, poetry, and the aesthetics of consumption. Eating the avant-garde,New York – London 2011, s. 114.

[4] J. G. Hatch, On the various trappings of Daniel Spoerri, http://www.artmargins.com/index.php?option=com_content&view=article&id=259:on-the-various-trappings-of-daniel-spoerri, dostęp: 01.12.2013.

[5] M. Delville, Food, poetry…, s. 115.

[6] Tamże.

[7] J. G. Hatch, On the various…, 01.12.2013.

[8] W. Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Kraków 2005, s. 239.

[9] P. Majewski, Rzeczy w obrazach – uwagi o sztuce asamblażu, w: Rzecz i rzeczowość w kulturze XX i XXI wieku, red. M. Kitowska-Łysiak, M. Lachowski, Lublin 2007, s. 263.

[10] W. Benjamin, Pasaże…, s. 235.

[11] H. Richter, Dadaizm: sztuka i antysztuka, tłum. J. St. Buras, Warszawa 1986, s. 236.

[12] B. Frydryczak, Estetyka fragmentu, w: Zawsze fragment?…, s. 71.

[13] Tamże, s. 73.

[14] Tamże.

[15] Cykl, oprócz opisywanych fotografii, zawierał także zdjęcia ułożonych koszul.

[16] M. Ujma, Dzień jest za krótki. Katalog wystawy, Wrocław 2013.

[17] T. Różewicz, To się złożyć nie może, 1955.

[18] J. Brach-Czaina, Krzątactwo, w: Tejże, Szczeliny istnienia, Kraków 1999, s. 57.

[19] Tamże, s. 71.

[20]Por. M. Douglas, Czystość i zmaza, tłum. M. Bucholc, Warszawa 2007, s. 77-81.

[21] Tamże, s. 78.

Bibliografia

Benjamin W., Pasaże, tłum. I. Kania, Kraków 2005.

Brach-Czaina J., Szczeliny istnienia, Kraków 1999.

Delville M., Food, poetry, and the aesthetics of consumption. Eating the avant-garde, New York – London 2011.

Douglas M., Czystość i zmaza, tłum. M. Bucholc, Warszawa 2007.

Hatch J. G., On the various trappings of Daniel Spoerri, http://www.artmargins.com/index.php?option=com_content&view=article&id=259:on-the-various-trappings-of-daniel-spoerri.

Richter H., Dadaizm: sztuka i antysztuka, tłum. J. St. Buras, Warszawa 1986.

Rzecz i rzeczowość w kulturze XX i XXI wieku, red. M. Kitowska-Łysiak, M. Lachowski, Lublin 2007.

Ujma M., Dzień jest za krótki. Katalog wystawy, Wrocław 2013.

Zawsze fragment? Studia z historii kultury XX i XXI wieku, red. M. Kitowska-Łysiak, M. Lachowski, Lublin 2011.

Agata Stronciwilk – Uniwersytet Śląski, Wydział Filologiczny w Katowicach, Zakład Estetyki.